Joan Snyder: A Painting Survey, 1969-2005, The Jewish Museum, New York - A mid-career survey exhibition

Joan Snyder 

A Painting Survey, 1969-2005

Jewish Museum, New York 

August 12 - October 23, 2005

The Jewish Museum presents Joan Snyder: A Painting Survey, 1969-2005. The exhibition includes over 30 of Snyder’s major works in the most comprehensive museum survey of the artist’s paintings to date. Paintings on view are range from monumental (some as large as six by twelve feet) to modest in scale. They take the viewer by surprise as the artist skillfully invests the large canvases with an intensely personal sensibility and the smaller ones with astonishing grandeur. 

Joan Snyder is a painter who embraces the formal qualities of abstraction while imbuing her work with narrative content that is often deeply personal and politically motivated. In her canvases she combines rich color, dramatic brushwork, and the sensuous application of a wide range of materials and colors such as velvet, silk, papier-mâché, straw, and plastic.

Joan Snyder is an avowed feminist. The initial reception of her work in the 1970s was closely tied to the early feminist art movement. Her paintings also communicate her sensibilities in regard to loss, family, childbirth, the environment, spirituality, and her Jewish heritage.

Snyder’s painting resists easy categorization. She has been referred to as an expressionist, neoexpressionist, and lyrical abstractionist. Her work first appeared after the popular acceptance of Pop Art and Minimalism, and her highly personal, gestural expression is as much a reaction to the heroic universal stance of Abstract Expressionism as it is a cogent precursor to the playful extravagance of Neo-Expressionism. But for the artist, whatever the stylistic category a particular work is assigned, her art serves a vitally important function. Snyder seeks to communicate deeply held beliefs through her paintings. “For me,” she has said, “when I started to paint, it was like speaking for the first time. I mean, I felt like my whole life, I had never spoken. I had never been heard. I had never said anything that had any meaning. When I started painting it was like I was speaking for the first time. And that’s how important painting is to me.”

Joan Snyder first achieved recognition in the 1970s, with her “stroke” paintings, simple abstract renderings in which horizontal gestures are applied to the canvas in grid-like notations with a paint-laden brush. “I knew while I was doing it,” she has commented, “that I had made a breakthrough.” These paintings appeared in the Whitney Museum’s 1973 Biennial and the Corcoran Gallery’s 1975 Biennial. Dozens of solo shows followed. Eventually, Joan Snyder felt the need to move beyond these grid-based abstractions to create works that were at once more complex and personally resonant. She developed a visual language that allows her to incorporate a multitude of forms, symbols, and text in her paintings. The collective unconscious and the universality of archetypes, as defined by Carl Gustav Jung, are essential to her imagery.

Early works such as Squares (1972) demonstrate Snyder’s expressive examinations, revealing the artist’s structural reliance on the grid and her gestural resistance to it. Subsequent paintings such as Women in Camps (1988) and Study for Morning Requiem with Kaddish (1987-88, in The Jewish Museum’s collection), attest to Snyder’s political engagement, while Moonfield (1986) and Ode to the Pumpkin Field (1986) reveal a feeling of physical and spiritual kinship in nature. Many of the paintings from the 1990s are requiems for the deceased. The devastating losses from AIDS prompted Journey of the Souls (1993). As she was driving to visit her dying father, she saw a fruit tree in a yard, and this vision inspired The Cherry Tree (1993). Words and inscriptions are an integral part of Snyder’s narrative impulse. The text incorporated into the painting She is the Earth (2000), quoted from James Joyce, creates a sense of movement across the canvas.

Born in Highland Park, New Jersey in 1940, Joan Snyder was the middle child of Jewish parents who never lost a sense of their immigrant heritage. She grew up in a community intent on assimilation in the anxious years following World War II. Her maternal grandmother was an Orthodox Jew and Snyder has lamented the loss of that cultural influence: “All that is gone with her now. There is no place to go back to for second-generation Americans.” Joan Snyder entered Douglass College in New Brunswick, New Jersey to study sociology, intending to become a social worker. Her life changed when she took an art class during senior year. In the graduate painting program at Rutgers University, Snyder was particularly inspired by early 20th century Expressionism: “I remember looking at Vlaminck, Jawlensky, Nolde, Kandinsky, and Klee.” Moving to New York in 1967, she first gained attention for her work in 1971. Art critics, at the time, commented chauvinistically on the novelty of such bold works coming from a women artist.

Joan Snyder now lives and works in Brooklyn and Woodstock, New York. Over a forty-year career, she has explored formal abstraction while allowing her work to be a barometer of her emotional life. Joan Snyder has expressed social concerns, embraced the forces of nature, and explored death and loss. Through all this, she has pursued a style of painting that is, to use her word, “symphonic” in its inclusiveness and emotional range. In the artist’s view, her paintings often have a rhythm similar to the incantations found in requiems and cantatas – music she finds inspiring. And sometimes she seeks the cadence of Jewish prayers like the Kaddish that she heard while attending services as a child.

Joan Snyder: A Painting Survey, 1969-2005 has been organized by Katherine French, Director of the Danforth Museum of Art in Framingham, Massachusetts. Gabriel de Guzman, Curatorial Program Associate, has coordinated the exhibition for The Jewish Museum in consultation with Norman L. Kleeblatt, Chief Curator. 

This mid-career review will be on view at the Danforth Museum of Art from November 10, 2005 through February 5, 2006.

Joan Snyder, the first major book on this influential artist, by Hayden Herrera with an essay by Jenni Sorkin and an introduction by Norman L. Kleeblatt, is published  by Harry S. Abrams, Inc. Illustrated with 140 images, the 180-page hardcover book will be available for $50.00 at The Jewish Museum’s Cooper Shop and US bookstores.

THE JEWISH MUSEUM

1109 Fifth Avenue at 92nd Street, Manhattan

www.thejewishmuseum.org

Exposition Rétrospective René Magritte, Fondation Beyeler, Riehen / Bâle - "René Magritte : La clef des songes"

René Magritte : La clef des songes 

Fondation Beyeler, Riehen / Bâle 

7 août - 27 novembre 2005 

La Fondation Beyeler présente une grande rétrospective de l’œuvre de René Magritte, un des artistes les plus énigmatiques et les plus fascinants de l’époque moderne. Il s’agit de la première exposition Magritte montée en Suisse depuis de longues années. Elle a vu le jour en collaboration avec le Kunstforum de Vienne, la Fondation Magritte et l’ancien directeur du Louisiana Museum of Modern Art près de Copenhague, Steingrim Laursen. Elle propose un choix de quatre-vingt-dix œuvres représentatives de l’ensemble de la création de René Magritte. À côté d’inventions picturales déjà légendaires, on découvrira des pièces provenant de collections privées qui n’ont guère été exposées jusqu’à présent.

Un élément particulièrement impressionnant de l’art de René Magritte est la virtuosité avec laquelle il traite les motifs quotidiens, auxquels il impose des transformations souvent troublantes. Il remet ainsi en cause nos habitudes visuelles tout en s’interrogeant sur la fonction de l’image, une démarche absolument novatrice qui a eu d’importantes répercussions sur l’art contemporain.

Au premier abord, la singularité de la captivante série de toiles intitulée L’ Empire des lumières (cat. 77, 88 et 89) passe inaperçue. Mais à y regarder de plus près, on remarque que la scène de rue nocturne représentée ici, avec ses réverbères et ses fenêtres éclairées, est surmontée par un ciel d’été bleu et lumineux comme en plein midi. Dans une autre toile, Le Mois des vendanges (1959, cat. 83), il faut également un certain temps pour relever le contraste oppressant entre une pièce vide et un rassemblement d’hommes, d’aspect presque identique, coiffés des célèbres chapeaux melons de Magritte, et qui regardent à l’intérieur par la fenêtre ouverte.

Ce processus de reconnaissance progressive auquel l’artiste contraint son public, ce débat inéluctable qui s’engage avec le tableau, est sans doute ce que l’art de Magritte a de plus fascinant. Certains artistes contemporains ne s’y sont pas trompés. C’est le cas de Robert Rauschenberg et de Jasper Johns, qui ont mis à notre disposition pour cette exposition des œuvres de Magritte appartenant à leurs collections personnelles (cat. 37, 42). Selon Magritte, cette nécessité de se colleter ainsi avec les tableaux engendre un « mystère », qui n’existe qu’entre l’individualité du spectateur et le tableau lui-même, et se dérobe donc à toute explication. Par ailleurs, l’intérêt de Magritte pour la fonction de l’image possède une signification universelle et prend un relief tout particulier en ce siècle de manipulation des images. On ne peut qu’admirer son actualité et son étonnante sensibilité aux questions culturelles brûlantes qu’il appréhende dans ses tableaux. On en trouve un excellent exemple dans une de ses plus célèbres œuvres, que nous pouvons présenter ici grâce à un prêt du Los Angeles County Museum of Art : La Trahison des images (cat. 35). Cette icône de la critique picturale datant de 1928–1929 représente une simple pipe surmontant l’inscription « Ceci n’est pas une pipe ».

Peu avant sa mort, Magritte a déclaré à propos de cette toile : « La fameuse pipe, me l’a-t-on assez reprochée ! Et pourtant, pouvez-vous la bourrer, ma pipe ? Non, n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation. Donc si j’avais écrit sous mon tableau “ceci est une pipe”, j’aurais menti ! » Par sa formule picturale et littéraire d’une simplicité presque désarmante, Magritte ne révèle pas seulement que tout tableau est abstraction ; il relativise également la réalité des images, dans les deux directions : il n’existe ni chose en tant qu’image qui ne soit forme, ni forme en tant qu’image qui ne soit chose. Si les images « trahissent », c’est parce qu’elles font constamment semblant de montrer quelque chose de réel, alors qu’elles ne sont « qu’ » une image ou une reproduction.

René Magritte est né en 1898 à Lessines en Belgique. Issu d’un milieu petit-bourgeois, il s’est lui-même dissimulé toute sa vie durant derrière une apparence de respectabilité. Ses tenues toujours d’une grande correction, ses chapeaux melons, son petit logement modeste avec son atelier dans son salon, voilà la façade soigneusement préservée qui laisse soupçonner la présence de quelques « cadavres dans le placard ». C’est de ces abîmes que parlent les images issues de son imagination. Il a vécu dans son enfance une expérience déterminante, qui a nourri sa création : la dépression et le suicide de sa mère qui s’est jetée dans la Sambre en 1912 et dont on n’a retrouvé le corps que plusieurs semaines plus tard, la chemise de nuit retroussée sur la tête. On peut supposer que des toiles comme L’Invention de la vie (1928, cat. 27) ou La Ruse symétrique (1928, cat. 28) ont été influencées par le souvenir de cet événement.

Magritte manifeste un talent artistique précoce et quitte de bonne heure la demeure familiale pour aller étudier à l’Académie royale des Beaux Arts de Bruxelles. Il y restera de 1916 à 1921, moyennant quelques interruptions. Pendant ses études et au cours des années suivantes, il gagne sa vie comme dessinateur en publicité et explore semble-t-il dans son activité artistique différentes orientations stylistiques d’avant-garde. C’est grâce à la rencontre de l’écrivain Paul Nougé, qui sera son mentor, que Magritte prend contact avec les surréalistes belges. Particulièrement stimulé dans son travail pictural par Giorgio de Chirico, Magritte commence à élaborer au milieu des années vingt son langage artistique personnel et ses motifs caractéristiques. Un de ses premiers tableaux surréalistes est Le Jockey perdu de 1926 (cat. 1) ; on y voit apparaître les « bilboquets » que le peintre représentera à d’innombrables reprises. Peu de temps après, ses tableaux font place pour la première fois aux hommes au chapeau melon (Le Sens de la nuit, 1927, cat. 8).

Entre1927 et 1930, Magritte vit avec sa femme Georgette près de Paris, où il entretient des relations avec André Breton et les surréalistes français. Il semble que ce soient ces sources d’inspiration françaises qui aient permis à Magritte de prendre conscience de sa valeur personnelle. Juste avant, pendant et après son séjour à Paris — son unique long séjour à l’étranger jusqu’à sa mort à Uccle près de Bruxelles en 1967 —, il explore les possibilités picturales les plus diverses, dont il déclinera certaines jusqu’à la fin de sa vie : les objets « abstraits » comme dans Le Brise-lumière (1927, cat. 26), les peintures quasi figuratives avec différents niveaux de représentation comme Les Figures de nuit (1927, cat. 16), et les premiers tableaux faisant place au langage comme L’ Espoir rapide (1927, cat. 22).

L’érotisme oppressant et latent que l’on relève par exemple dans Les Jours gigantesques (1928, cat. 30) s’impose comme une autre caractéristique de Magritte. Bien qu’il ait toujours nié toute influence de la psychanalyse moderne, sa série intitulée La Clef des songes (1930, cat. 39 et 1935, cat. 42) touche pourtant au cœur du problème : des images d’objets se voient attribuer des désignations qui ne semblent pas leur correspondre.

Dans ses tableaux, René Magritte n’a pas pris ouvertement position sur des questions politiques. Néanmoins, certains de ses paysages de montagne (Le Domaine d’Arnheim, 1938, cat. 50), ses tableaux fossilisés (Le Château hanté, 1950, cat. 68) ou l’image inquiétante d’un chasseur avalé par un mur (La Gravitation universelle, 1943, cat. 53), laissent transparaître le climat tendu des années difficiles qui précédèrent et suivirent 1945. Ici encore, la peinture impeccablement « lisse » de Magritte semble livrer un message immédiatement intelligible. Pourtant son sens véritable ne se dégage qu’au cours d’un processus de compréhension, à moins qu’il ne s’impose comme le « mystère » de Magritte.

FONDATION BEYELER

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