Mark Bradford @ Lévy Gorvy Dayan, NYC - 'Thievery by Servants' Exhibition

Mark Bradford

Thievery by Servants

Lévy Gorvy Dayan, New York

February 19 - April 4, 2026

Born in 1961 in Los Angeles, Mark Bradford has emerged as one of the most distinctive and powerful voices in contemporary American art. His childhood in South Central—an area shaped by racial tensions, economic inequalities, and the shifting cultural dynamics of the city—forms the foundation of an artistic sensibility deeply attuned to social structures. Before entering the California Institute of the Arts, Mark Bradford worked in his mother’s hair salon, a space that was at once intimate and communal, where stories, gestures, and materials circulated freely. This experience, far from anecdotal, shaped his understanding of the world: it offered him an embodied knowledge of urban micro‑territories, marginalized forms of sociability, and the material textures of everyday life.

At CalArts, where he earned his MFA in 1997, Mark Bradford developed a practice that reconfigures the codes of abstraction by anchoring them in a critical reading of social space. His work is constructed from modest materials—torn posters, end papers from hairdressing, cardboard, string, and urban debris—which he accumulates, glues, tears, sands, or scrapes. These gestures, rooted as much in manual labor as in urban practices of collage and erasure, produce stratified surfaces that evoke fragmented cartographies, urban palimpsests, or archives under tension. For Mark Bradford, abstraction is never a retreat from reality; it becomes a tool of inquiry, a way of making visible the social forces that shape territories and bodies.

The themes that run through his work—race, African American identity, urban segregation, structural violence, collective memory—are part of a broader reflection on power and dominant narratives. Bradford interrogates how cities are built and undone, how communities are displaced, how histories are erased or rewritten. His often monumental works function as critical cartographies: they reveal the fault lines, zones of tension, and invisible circulations that compose the social geography of the United States.

Several emblematic projects testify to this ambition. Scorched Earth (2015), presented at the Hammer Museum, revisits the 1921 Tulsa Race Massacre, a long‑suppressed episode of American racial history. Through its scale and materiality, the installation brings to the surface the violence embedded in the strata of time and urban space. In 2017, Mark Bradford represented the United States at the Venice Biennale with Tomorrow Is Another Day, transforming the American Pavilion into a space of ruins, debris, and reconstruction—a metaphor for a nation marked by its contradictions and wounds. That same year, Pickett’s Charge, a circular installation at the Hirshhorn Museum, reinterpreted an engraving of the Battle of Gettysburg to question national mythologies and the heroic narratives that shape collective memory.

Bradford’s engagement extends beyond the museum sphere. Through Art + Practice, the organization he co‑founded in Los Angeles, he develops support programs for young people in precarious situations, particularly those in the foster care system. This social dimension is not peripheral but rather an extension of his artistic practice: it affirms the continuity between artistic creation, civic responsibility, and the transformation of living conditions.

Today, Mark Bradford is recognized as one of the most influential artists of his generation. His work, exhibited in major international institutions, articulates with rare coherence the formal power of abstraction and the depth of political reflection. By bringing together modest materials and structural issues, manual gestures and social cartographies, Mark Bradford offers a sensitive and critical reading of the contemporary world, where art becomes a space of memory, resistance, and reinvention.

LEVY GORVY DAYAN

19 East 64th Street, New York, NY 10065

www.levygorvydayan.com

Zineb Sedira @ Marseille, Friche La Belle de Mai - Installation "Les rêves n’ont pas de titre" - Saison Méditerranée 2026

Zineb Sedira 

Les rêves n’ont pas de titre

Friche La Belle de Mai, Marseille

21 mai — 27 septembre 2026

Présentée pour la première fois en France, l’installation Les rêves n’ont pas de titre de Zineb Sedira a été conçue pour le pavillon français de la 59e édition de la Biennale de Venise en 2022 qui a reçu la mention spéciale du jury. Cette présentation à Marseille, à la Friche La Belle de Mai, à lieu dans le cadre de la Saison Méditerranée 2026.

Zineb Sedira propose une expérience de la fiction du réel et brouille les frontières entre intimité et mémoire collective. À travers un récit autobiographique, l’artiste relie des moments clés de sa vie à des événements géopolitiques plus larges, au cinéma d’avant-garde et à des expériences diasporiques.

Depuis 25 ans, Zineb Sedira développe une pratique sensible portant sur la migration, l’acte de raconter et les biais inhérents aux récits officiels. Ses films constituent une exploration archivistique approfondie de l’identité et de l’activisme culturel.

Née en France en 1963 au sein d’une famille algérienne, elle s’implante à Londres au milieu des années 1980. Son histoire et celle de sa famille deviennent vite un terrain propice aux expérimentations artistiques.

L’installation Les rêves n’ont pas de titre de Zineb Sedira constitue une réflexion majeure sur les enjeux contemporains de la décolonisation et de l’identité hybride. À travers un dispositif immersif mêlant film, archives, reconstitutions scénographiques et éléments autobiographiques, l’artiste élabore une œuvre qui interroge simultanément les récits historiques, les formes de représentation et les constructions identitaires issues de l’histoire coloniale. Loin d’adopter une posture strictement documentaire ou militante, Zineb Sedira choisit une approche complexe et stratifiée, où le cinéma devient à la fois sujet, médium et métaphore.

L’un des axes fondamentaux de l’installation réside dans la réactivation du cinéma militant et tiers-mondiste des années 1960 et 1970, période charnière qui suit l’indépendance de l’Algérie en 1962. À cette époque, le cinéma ne se limite pas à un divertissement ou à une production culturelle nationale : il devient un instrument politique, un espace de construction symbolique et un vecteur de solidarités internationales. Les coproductions entre l’Algérie, la France et l’Italie témoignent d’un moment d’effervescence où l’image filmique participe activement à la formulation d’un imaginaire post-colonial. En revisitant ces références, Zineb Sedira ne se contente pas d’en proposer une lecture nostalgique. Elle en explore la dimension utopique : celle d’un art pensé comme outil d’émancipation collective et de dialogue transnational.

Toutefois, la décolonisation qu’elle met en scène ne se réduit pas à un événement historique clos. Elle apparaît comme un processus critique en cours, notamment dans la manière dont les récits sont produits et transmis. En brouillant les frontières entre fiction et archive, en mêlant images authentiques, reconstitutions et mises en abyme cinématographiques, l’artiste remet en question l’autorité des discours historiques stabilisés. Le spectateur est placé dans une situation d’incertitude : ce qu’il voit relève-t-il du document ou de la fiction ? Cette indétermination constitue précisément un geste de décolonisation formelle. Elle souligne que toute archive est construite, que toute mémoire est médiatisée, et que l’histoire officielle peut – et doit – être réécrite à partir de points de vue marginalisés. Décoloniser, chez Zineb Sedira, signifie ainsi déplacer le regard, interroger les hiérarchies narratives et réinscrire des voix longtemps tenues à l’écart dans l’espace symbolique de la représentation.

L’installation constitue un récit fondamentalement transnational. Les langues s’y croisent – français, arabe, anglais, italien – et les références culturelles circulent d’un territoire à l’autre. Cette pluralité linguistique et culturelle vient fissurer l’idée d’une identité nationale homogène. La décolonisation ne s’opère donc pas uniquement au niveau du contenu, mais également dans l’occupation symbolique de l’espace institutionnel.

Parallèlement à cette dimension politique et historique, l’œuvre développe une réflexion approfondie sur l’identité hybride. Née en France de parents algériens et vivant entre plusieurs pays, Zineb Sedira inscrit son propre parcours dans la trame de l’installation. La présence de membres de sa famille et de proches dans le film renforce l’articulation entre mémoire intime et mémoire collective. L’identité qui se dessine n’est ni univoque ni stable ; elle se construit dans l’entre-deux, dans la circulation et la superposition des appartenances. L’artiste ne choisit pas entre France et Algérie, entre héritage et contemporanéité : elle revendique la complexité d’une identité diasporique façonnée par les déplacements, les transmissions et les fractures historiques.

L’organisation spatiale de l’installation participe pleinement de cette réflexion. Elle comprend un ensemble de décors – studio de cinéma, salon domestique, bar, salle de projection – qui se répondent et se superposent. Cette pluralité d’espaces crée une expérience immersive où le visiteur circule entre différentes strates de réalité. Comme l’identité hybride, l’espace n’est pas unifié ; il est fragmenté, composite, en constante reconfiguration. L’oscillation entre plateau de tournage et intérieur familial matérialise la tension entre représentation publique et mémoire privée. L’identité apparaît alors comme une construction scénographique, toujours en train de se jouer et de se rejouer.

Le titre même, Les rêves n’ont pas de titre, offre une clé de lecture essentielle. Le rêve échappe à la catégorisation et aux assignations fixes. Il renvoie à un espace de liberté où les frontières nationales et identitaires se dissolvent. En suggérant l’impossibilité de nommer ou de circonscrire le rêve, Zineb Sedira affirme que l’identité post-coloniale ne peut être réduite à une étiquette. Elle est mouvante, plurielle, traversée par des mémoires contradictoires. L’absence de titre devient ainsi un refus de l’enfermement symbolique.

FRICHE LA BELLE DE MAI

41 rue Jobin, 13003 Marseille

www.lafriche.org

Anselm Kiefer @ Palazzo Reale, Milan - Exposition Le Alchimiste / Les Alchimistes

Kiefer. Le Alchimiste

Palazzo Reale, Milan

7 février - 27 septembre 2026

"Le Alchimiste" est un projet lancé en 2023 qui rassemble près de quarante oeuvres monumentales conçues pour dialoguer avec un site marqué par le bombardement de 1943. Ce projet met au cœur de son approche la relation avec Milan et la figure de Caterina Sforza, ainsi que de nombreuses autres femmes liées à la tradition alchimique. A travers une forme de peinture matérielle et symbolique, Anselm Kiefer donne une voix aux figures féminines oubliées et reconnaît leur rôle fondamental dans la naissance de la pensée scientifique moderne. Outre Caterina Sforza, on peut citer Sophie Brahe, Marie de Bachimont, Isabella Cortese, Maria the Jewess, Marie Meudrac, Rebecca Vaughan ou encore Mary Anne Atwood. Ces noms sont autant de personnages - symboles autour desquels Anselm Kiefer construit une constellation narrative et picturale à travers ses vastes peintures.

L’exposition Le Alchimiste, présentée au Palazzo Reale de Milan, s’inscrit de manière cohérente et profonde dans la démarche artistique d’Anselm Kiefer. Loin de constituer un simple thème parmi d’autres, l’alchimie apparaît ici comme un principe structurant, à la fois conceptuel, matériel et symbolique, qui traverse l’ensemble de son œuvre depuis plusieurs décennies. Cette exposition peut ainsi être comprise comme une forme de mise en lumière explicite d’un paradigme déjà central dans sa pratique.

Depuis ses débuts, Anselm Kiefer conçoit l’art comme un processus de transformation, dans lequel la matière picturale, chargée d’histoire et de mémoire, est soumise à des forces de dégradation, de combustion et de recomposition. L’alchimie, entendue non comme science proto-chimique mais comme pensée métaphorique de la transmutation, offre un modèle opératoire particulièrement fécond pour cette conception de la création. Transformer le plomb en or, dans l’imaginaire alchimique, équivaut chez Anselm Kiefer à tenter de convertir les ruines de l’histoire, les traumatismes collectifs et les savoirs enfouis en formes sensibles. La peinture devient alors un champ expérimental où se rencontrent destruction et renaissance, perte et révélation.

Dans Le Alchimiste, cette logique se déploie à travers une série monumentale de toiles consacrées à des figures historiques féminines liées à l’alchimie et aux savoirs scientifiques anciens. Ce choix s’inscrit dans une démarche constante de Kiefer visant à interroger les mécanismes de l’oubli culturel. Depuis les années 1970, l’artiste explore les zones marginalisées de l’histoire occidentale : mythes effacés, récits interdits, bibliothèques détruites, noms condamnés au silence. En mettant en avant des femmes alchimistes et savantes – longtemps exclues des récits dominants de la science et de la philosophie –, Anselm Kiefer poursuit ce travail de réactivation mémorielle. Les noms peints, souvent partiellement recouverts ou intégrés à la matière même de l’œuvre, ne sont pas de simples références érudites, mais des traces fragiles, menacées d’effacement, qui témoignent de la précarité du savoir humain.

La matérialité des œuvres joue un rôle central dans cette réflexion. Fidèle à son langage plastique, Anselm Kiefer mobilise des matériaux instables et symboliquement chargés – plomb, cendres, pigments épais, oxydations – qui évoquent directement les opérations alchimiques. Ces substances ne sont pas neutres : elles portent en elles un temps propre, un processus de vieillissement et de transformation qui échappe partiellement au contrôle de l’artiste. Ainsi, l’œuvre n’est jamais figée ; elle demeure en devenir, soumise à une lente métamorphose. Cette dimension temporelle renforce l’idée d’une peinture pensée comme expérience, plutôt que comme image achevée.

Le choix de la Salle des Cariatides du Palazzo Reale accentue encore cette cohérence. Marqué par les bombardements de 1943, cet espace conserve les cicatrices visibles de l’histoire, transformant le lieu d’exposition en un véritable palimpseste mémoriel. Anselm Kiefer a toujours accordé une importance fondamentale au dialogue entre l’œuvre et l’architecture, en particulier lorsque celle-ci est porteuse de ruines ou de traces traumatiques. Dans ce contexte, les toiles de Le Alchimiste ne viennent pas masquer les blessures du lieu, mais les prolonger symboliquement, inscrivant la réflexion sur l’alchimie et la transformation au cœur même d’un espace historiquement marqué par la destruction.

La monumentalité des oeuvres exposées participe pleinement de la démarche de l’artiste. Les formats imposants ne relèvent pas d’une simple volonté spectaculaire, mais traduisent une pensée de l’art à l’échelle du mythe, du cosmos et du temps long. Le spectateur n’est pas placé dans une relation de contemplation distante, mais immergé dans un environnement pictural qui sollicite autant le corps que l’intellect. L’expérience esthétique devient ainsi une confrontation avec l’épaisseur de l’histoire et avec les cycles incessants de disparition et de régénération.

PALAZZO REALE, MILAN

www.palazzorealemilano.it