Parisiennes Citoyennes ! @ Musée Carnavalet – Histoire de Paris - Engagement pour l'émancipation des femmes (1789–2000)

Parisiennes Citoyennes !

Engagement pour l'émancipation des 

femmes (1789–2000)

Musée Carnavalet – Histoire de Paris

28 septembre 2022 - 29 janvier 2023

Pierre Michaud, 6 oct 1979 Marche des femmes, 

Groupe de femmes assises faisant le signe « féministe », 1979

© Pierre Michaud / Gamma Rapho 

Graphisme : Atelier Pierre Pierre

Le musée Carnavalet présente une synthèse inédite sur l’histoire et la mémoire des luttes pour l’émancipation des femmes en se concentrant sur l’histoire des féminismes à Paris. Aux côtés de certaines figures incontournables, d’Olympe de Gouges à Gisèle Halimi, une large place est faite aux Parisiennes moins connues ou anonymes : citoyennes révolutionnaires de 1789, de 1830, de 1848, Communardes, suffragettes, pacifistes, résistantes, femmes politiques ou syndicalistes, militantes féministes, artistes et intellectuelles engagées, travailleuses en grève, collectifs de femmes immigrées…

G. Charles, Hubertine Auclert tenant une 

banderole concernant le suffrage 

des femmes, vers 1890

Bibliothèque Marguerite Durand

Albert Harlingue, Ligue d’action féministe, 

Marthe Bray, manifestante en voiture, ligue d’action féministe : 

calicot sur une automobile transportant

un groupe de militantes dont Melle Marthe Bray, 1929

Bibliothèque Marguerite Durand

Le parcours de l’exposition suit un fil chronologique qui commence avec la revendication du « droit de cité » pour les femmes, pendant la Révolution, et se clôt avec la loi sur la parité, en 2000. Entre ces deux dates se déploie une dynamique de l’émancipation des femmes explorée dans toutes ses dimensions : elle implique le droit à l’instruction comme celui de travailler, les droits civils et les droits civiques, si difficiles à obtenir, mais aussi la liberté de disposer de son corps et l’accès à la création artistique et culturelle.

Peintures, sculptures, photographies, films, archives, affiches, manuscrits, ou autres objets militants voire insolites, rendent compte de la diversité des combats et des modes de revendications. Les Parisiennes citoyennes ont mille et un visages au service d’innombrables causes, dans une capitale qui crée l’événement, fabrique des icônes et rend possible les avant-gardes et les combats collectifs.

William Elborne, Camille Claudel modelant Sakountala et

son amie Jessie Lipscomb dans leur atelier, 1887

© Musée Rodin

Camille Claudel

Les Causeuses, dites aussi Les Bavardes, 2e version, 1895

© Musée Rodin / photo Christian Baraja

Brassaï, Boîte de nuit « Le Monocle », Paris 1933

© Estate Brassaï

Succession-Philippe Ribeyrolles

André Morain, Niki de Saint Phalle, «le tir», 1961

Maison européenne de la photographie, MEP

© André Morain

Esther Ferrer, Série: Mains Féministes - Photo noir et blanc à

partir d’un rayogramme de 1977 - N° série: 2/9C - 1977/2005

- Tirage 2012

Collection privée Esther Ferrer

Commissariat général : Valérie Guillaume, conservatrice générale du patrimoine, directrice du musée Carnavalet - Histoire de Paris

Commissariat scientifique extérieur : Christine Bard, professeure d’histoire contemporaine à l’Université d’Angers (UMR TEMOS), membre de l’Institut universitaire de France

Commissariat scientifique au musée Carnavalet – Histoire de Paris : Catherine Tambrun, attachée de conservation au département Photographies et Images numériques et Juliette Tanré-Szewczyk, conservatrice du patrimoine, responsable du département des sculptures et du patrimoine architectural et urbain.

Parisiennes citoyennes !

Engagements pour l’émancipation des femmes

(1789-2000)

Catalogue de l'exposition

Sous la direction de Christine Bard, Catherine

Tambrun et Juliette Tanré-Szewczyk

Textes de Christine Bard

Dessins de Lisa Mandel

432 pages, 180 illustrations

Publié par Paris Musées

Conception graphique : Pentagon / Vanessa Goetz

& Guillaume Allard

« C’est un défi d’explorer l’histoire de Paris du côté de ses habitantes. L’entreprise n’est pas facile puisque l’histoire nationale (et globale) s’y joue autant qu’une histoire locale, dans un périmètre en lien avec sa banlieue et déjà en soi extraordinairement divers. En conséquence, ce qui revient à Paris et ce qui revient à « la France » est difficile à départager. Ce qui se déroule à Paris prend très vite une envergure nationale. Les femmes de Paris partagent avec les femmes d’ailleurs une condition commune. Des spécificités se dessinent tout de même, comme l’intensité de la vie politique, de la vie culturelle, artistique, intellectuelle, scientifique, des activités économiques de production et d’échange, l’importance de la population étrangère et du nombre de domestiques et de prostituées. Paris concentre les particularités de la vie urbaine, cosmopolite. L’anonymat y joue un rôle protecteur. Les contrastes socio-économiques y sont violents. Et la vie politique intense, troublée, secouée par des révolutions, assombrie par des guerres. Le mode de vie des élites comme des classes populaires y favorise le collectif, les rencontres, la circulation, les échanges. Souvent, c’est à Paris que « ça » se passe. »

Extrait du catalogue, texte de Christine Bard (p. 19)

MUSÉE CARNAVALET – HISTOIRE DE PARIS

23 rue de Sévigné, 75003 Paris

www.carnavalet.paris.fr

Brassaï @ Higher Pictures, NYC - Language of the Wall: The Tapestries, 1968

Brassaï, Language of the Wall: The Tapestries, 1968

Higher Pictures, NYC

Through March 5, 2016

Higher Pictures presents Language of the Wall: The Tapestries, 1968 presenting together for the first time Graffiti I and Nocturne, two of the earliest of seven known tapestries created by BRASSAI. The tapestries, both made in 1968 by the renowned Atelier Yvette Cauquil-Prince, were woven from Brassaï’s collages of his own Graffiti photographs and are exhibited here alongside a selection of gelatin silver prints from the well-known series.

Brassaï began taking photographs of graffiti he saw on walls throughout Paris in the early 1930s and first published a suite of them in a 1933 issue of the surrealist magazine Minotaure (no. 3 – 4), writing there that graffiti had “toppled all the painstakingly devised canons of our aesthetic.” Brassaï wrote about the spontaneous, untrained scrawls and carvings of the graffitists as eternal and formative gestures, imagining children discovering and recreating the human face by gouging two eyeholes into stone or sharing naïve expressions of love through carved hearts and roughly inscribed initials. Though this language would later inspire Jean Dubuffet to make a direct connection between Brassaï’s project and Art Brut, a term Dubuffet coined in the late 1940s to describe what we now call outsider art, Brassaï never aligned himself with the movement.

In 1956, the Museum of Modern Art in New York mounted the exhibition Language of the Wall: Parisian Graffiti Photographed by Brassaï, featuring over 100 prints from the series selected by Edward Steichen and organized by the artist into visual categories, including: faces; love; war; birds and beasts; wizards and phantoms; and the sign of death. In the exhibition’s press release, Steichen establishes graffiti as “chiefly valuable for the light they throw on the everyday life of the ‘man in the street’ of the period, and for the intimate details of customs and institutions of people in a particular time and place.” It was following MoMA’s exhibition and the subsequent publication of Graffiti de Brassaï in 1961 that Brassaï and Yvette Cauquil-Prince—a master weaver who had already worked with Pablo Picasso and would collaborate with Marc Chagall, Max Ernst, Joan Miró, Wassily Kandinsky, Paul Klee and Alexander Calder—first discussed translating his photographs into textiles. The process of making Graffiti I and Nocturne would have begun with Brassaï making a collage of prints (each tapestry here comprises more than twenty photographs) that was then used to create a full-scale template, called a cartoon. Placed under or behind the loom, the cartoon provided the weaver with a blueprint for the final piece.

Graffiti I (1968) was Brassaï and Cauquil-Prince’s first tapestry. Measuring nearly 5 feet tall and 10 feet wide, it features what Brassaï called the “bird-woman” (the gelatin silver print is also on view here) in the center of the composition and twinned in miniature in the upper left corner. She is surrounded primarily by images of lovers’ hearts, though a skull and other glyphs appear, all rendered in the grays, browns, and blacks of Paris’ walls. Nocturne, 4 1⁄2 feet tall and 9 feet wide, was completed the same year. The eponymous evening light is captured in vibrant blues and violets; once again, though now facing in the opposite direction, the bird-woman anchors the composition in the center and reappears in the upper left corner. A number of the same hearts from Graffiti I appear around her, joined by a curvilinear female silhouette and a crossbones motif topped with a broadly smiling face in the place of a skull. The Graffiti project charts Brassaï’s transposition of drawing into photograph, and then both into tapestry, ultimately, in the artist’s own words, returning to the wall what he took from it.

Brassaï was born Gyula Halász in Brassó, Transylvania in 1899. In 1924, after studying painting at the Academy of Fine Arts in Budapest and the Academy of Fine Arts at Charlottenburg in Berlin, he moved to Paris where he began working as a journalist and, eventually, a photographer. He took the pseudonym of his hometown in 1932 and the next year published his first photobook, the landmark Paris de Nuit. Widely considered one of the most important artists of the interwar period, Brassaï worked actively through the late 1960s; he died in Beaulieu-sur-Mer, France in 1984. His work has since been the subject of several major retrospectives, including Brassaï at the Centre Pompidou, Paris and Hayward Gallery, London in 2000 and Brassaï: The Eye of Paris at the Museum of Fine Arts, Houston; J. Paul Getty Museum, Los Angeles; and the National Gallery of Art, Washington DC in 1998.

HIGHER PICTURES

980 Madison Avenue, New York, NY

http://higherpictures.com

Henry Miller, Happy Rock, by Brassai

"In a world like this one, it's difficult to devote oneself to art body and soul. To get published, to get exhibited, to get produced often requires ten or twenty years of patient, intense labor. I spent half my life at it! And how do you survive during all that time? Beg? Live off other people until you're successful? What a dog's life! I know something about that! You're always recognized too late. And today, it's no longer enough to have talent, originality, to write a good or beautiful book. One must be inspired! Not only touch the public but create one's own public. Otherwise, you're headed straight for suicide." That's Henry Miller's advice for young aspiring artists, as remembered by his very good friend Brassaï in this book. One of two that Brassaï wrote about the man who called himself a "happy rock," this volume covers their lives and friendship from the 1950s to 1973. Over the course of a number of warm, intimate conversations, Brassaï and Miller revisit their careers; discuss art, literature, Paris, Greece, Japan, World War II, and more.; and consider the lives and works of many others in their circle, including Lawrence Durrell, Henri Matisse, Salvador Dalí, Georges Simenon, André Malraux, Hans Reichel, Paul Klee, and Amedeo Modigliani. Throughout Miller's zest for life shines through, as do his love of art and his passionate intensity for just about everything he does, from discussing a movie or play he'd just seen to reminiscing about a decades-long love. Brassaï's Henry Miller, Happy Rock presents a vivid portrait of two close friends through a number of warm, intimate conversations. Brassaï and Miller revisit their careers; discuss art, literature, Paris, Greece, Japan, World War II, and more; and consider the lives and works of many others in their circle, including Lawrence Durrell, Henri Matisse, Salvador Dalí, Georges Simenon, André Malraux, Hans Reichel, Paul Klee, and Amedeo Modigliani. Brassaï (born Gyula Halász, 1899-1984) was a very famous photographer, journalist, and author of many photographic monographs and literary works, including Letters to My Parents, Conversations with Picasso, and Proust in the Power of Photography. Jane Marie Todd has translated a number of books, including Conversations with Picasso by Brassaï, Largesse by Jean Starobinski, and The Forbidden Image by Alain Besançon. Excerpt Sunday, April 19, 1959 Six years have gone by. Miller and his family have just arrived in Paris. And this morning, I am going to see them again at their home on rue Campagne-Première. A flurry of letters preceded this journey. All his friends were alerted. A month ago, Henry told me: "Yes, everything is arranged: passports, visas, tickets. All I need to do now is relax. Working feverishly to finish rereading Nexus before I go!" As for Eve, she announced their return with this exclamation of joy, in capital letters: "WE ARE COMING BACK TO FRANCE!" And she added: "I say COME BACK because that's what this journey means to me. In Henry's mind, it's just one more trip. So there you have it!" And she ended her letter: "I want my children to have a real sense for what it is to live in France, and not only to be passing through" (letter to Brassaï, January 28, 1959). When I arrive at the studio in Montparnasse, Henry exclaims: "What a pleasure to see you again. Most of the friends and acquaintances I saw in Paris are faring well. But just think if you lived in the United States! There, at forty you're prematurely old, used up." Brassaï: How was your trip? Henry Miller: It's the first time I've flown in a jet. San Francisco-New York: five hours and forty-five minutes. It's fantastic! Nine thousand meters up and not a bump. I felt like I was living in the future, the future that is becoming our present. Brassaï: What do you think of Paris? Has it changed in six years? Miller: So many cars in the street! It's astounding! People think New York's a frenetic city. But it's really Paris! The traffic is even heavier here and the police wave their arms to get people to go even faster. When I have to cross a street, I start to shake. I fear for me and my children. Fortunately, French cuisine hasn't changed, it still lives up to its reputation. But the odd thing is, I've lost my passion for Paris. I've changed. I don't like big cities anymore and I'm looking forward to being in the country. It's different for Eve! She loves Paris and wants to know it better. She'll stay here while I visit the Scandinavian countries with my children. Copyright notice: ©2002 Excerpted from Henry Miller, Happy Rock by Brassaï, translated by Jane Marie Todd and published by the University of Chicago Press. ©2002 by the University of Chicago. All rights reserved. Brassaï Henry Miller, Happy Rock Translated by Jane Marie Todd University of Chicago Press 184 pages, 10 duotones 6 x 9 Published December 2002 ISBN: 9780226071398 Cloth $25.00 Upcoming links : Other books about photography, photographers biography, cinema, video art, graphic art or television and images related equipment from the University of Chicago Press. Other books from Brassai / Gyula Halasz. Books about Brassai / Gyula Halasz.

Vente aux enchères de photographies anciennes et modernes

Galerie de Chartres, le 7 mars 2009 - Maîtres Jean-Pierre LELIEVRE - Pascal MAICHE - Alain PARIS, Commissaires-Priseurs Associés

Parmi les ventes on relève un album, jugé rare, de 10 photographies par les frères Bisson. Il est intitulé « Exposition régionale de Rouen 1859 ». Le catalogue de la vente précise que cet album a été réalisé par les frères Bisson à l’occasion d’une exposition industrielle à Rouen. comprenant. Les dix photographies représentent principalement des bâtiments et le hall d’exposition de matériels et machines industrielles. Leur format est de 21 x 31 cm à 22,5 x 36,5 cm. Il s'agit de tirages sur papier albuminé avec un timbre à sec sur certains cartons du montage indiquant « Photographe de S.M. l’empereur ». Sur certaines épreuves on trouve le cachet rouge «Bisson Frères Photos». Les commissaires-priseurs précisent en outre que cet album ne figure pas dans le catalogue « Les frères Bisson photographes » de la Bibliothèque nationale de France. L'album a été estimé à un prix de 10000-12000 euros.

D'autres photographies des frères Bisson seront mises aux enchères :

Bisson Frère - « Portrait de la Comtesse de Blacas ». Négatif papier, tirage albuminé. c.1855. Cachet humide à l’encre noire «Bisson Frères Photog.». 20,5x14,5 cm. Estimation : 500-600 €

Bisson Frères - « Chutes de Gresstach », 1862. Tirage albuminé. 44x32 cm. Cachet humide à l’encre rouge «Bisson Frères». Reproduit page 224 n°188 du catalogue « Les frères Bisson photographes » de la Bibliothèque nationale de France - Estimation : 1200-1500 €

Bisson Frères - « Suisse », c. 1855. Tirage albuminé. 34x44 cm. Cachet humide à l’encre noire «Bisson Frères» et cachet sec « Dépôt général de photographies, 35 boulevard des capucines ». Estimation : 1000-1200 €

Bisson - « Rome, Arc de Titus ? » Tirage albuminé vers 1858/1863. 37,5x26 cm. Cachet humide à l’encre noire « Bisson Jeune Photog. de S.M l’Empereur ». Estimation : 600-700 €

Bisson Frères - « Vue de Suisse », c.1862. Tirage albuminé. 38x23 cm. Cachet humide à l’encre rouge « Bisson Frères ». Estimation : 1200/1500 €

Bisson Frères (attribué à) - « Cathédrale de Rouen », c. 1860. Mention manuscrite en bas à droite de l’épreuve « Rouen 110, portail principal porte centrale ». Timbre à sec « Placet succ. » Tirage albuminé. 41,7 x 35,7 cm. Estimation : 400-500 €

Au catalogue de cette vente figure également une photographie réalisée par Edouard Baldus : « Le pont du Gard » - Tirage papier salé - 1853. Négatif papier, tirage papier salé. Signature « E. Baldus » au crayon sur le carton de montage dans le coin droit de l’épreuve. 27x44 cm. Estimation : 3000-5000 €

On relève aussi un album de photographies prises au Japon dans les années 1878-1880 par le studio Stillfried et Andersen. Le catalogue précise qu'il s'agit d'un " Très bel album en laque comprenant cinquante photographies de types et personnages japonais : Betto, marchand ambulant, prêtre, geisha...etc. Certaines des épreuves sont réalisées d’après les négatifs de Beato, rachetées par le studio Stillfried et Andersen, c. 1878-1880. Tirages albuminés aquarelles. Petite étiquette sur un carton de montage du studio « Stillfried et Andersen Yokohama » ". Estimation : 8000-10000 euros.

Parmi les photographies modernes figurent notamment des oeuvres de Brassaï, Robert Doisneau, Willy Ronis. De ce dernier figure au catalogue un « Nu provençal ». Tirage argentique d’époque signé postérieurement en bas à droite. Au dos, figure le tampon « Photos Willy Ronis à l’Isle sur Sorgue » et écrit de la main de l’artiste : « Gordes été 1949-pour Lucette avec l’affection du vieux Will 8/80 ». 25x20 cm. Estimée à 2500/3000 €. C'est la plus importante estimation pour les photographies modernes. Cela doit être du à la rareté des photographies de nus réalisées par Willy Ronis.

Brassaï / Picasso : Conversations avec la lumière, Musée Picasso, Paris

Brassaï / Picasso  

Conversations avec la lumière

Musée Picasso, Paris 

2 février - 1er mai 2000

Prenant place dans le cycle d’expositions que le musée Picasso consacre, depuis 1994, aux relations que le peintre entretenait avec la photographie, cette exposition s’intéresse à sa collaboration avec Brassaï (1899-1984). Grâce à des enrichissements récents des collections du musée, elle présente pour la première fois un ensemble significatif de leur travail commun autour de deux grands thèmes : les photographies de sculptures et les diverses utilisations de la technique du cliché-verre.

Brassaï et Picasso se rencontrent en 1932 par l’intermédiaire de Tériade, qui commande pour le premier numéro de la revue Minotaure une série de vues de l’atelier, rue La Boétie, et des récentes sculptures en plâtre réalisées par Picasso à Boisgeloup. Par la suite, de 1943 à 1946, c’est l’ensemble de l’œuvre sculpté que Brassaï photographie pour Les Sculptures de Picasso, 1949, publié aux éditions du Chêne, avec une préface de Daniel-Henry Kahnweiler. Entre 1932 et 1946, Brassaï photographie donc de manière systématique l’œuvre sculpté de Picasso, alors à peu près inconnu. A cette occasion s’engage entre les deux artistes un dialogue sur les natures respectives de la photographie et de la sculpture. Conversations avec Picasso, publié par Brassaï en 1964, a rendu célèbre les détours et les rebondissements de ce dialogue.

En 1996, le musée Picasso acquiert la totalité du fonds photographique de Brassaï traitant de la vie et de l’œuvre de Picasso. L’ensemble constitue la plus riche collection publique consacrée au photographe, avec plus de 440 images. L’exposition en présente 150, en grande partie inédites, autour de petites séquences qui les associent aux plâtres, bois, bronzes ou papiers déchirés de Picasso. Par le changement du point de vue, du cadrage ou de l’éclairage, Brassaï propose ici ce qui serait son « manifeste » de la photographie de sculpture.

Un soir de décembre 1932, Brassaï oublie une petite plaque photographique vierge dans l’atelier, rue La Boétie. Picasso s’en empare et y grave un portrait de Marie-Thérèse. L’épisode est décisif pour Brassaï, qui écrira plus tard à Picasso : « C’est vous qui avez réveillé en moi le démon du dessin » (lettre du 15 mai 1945, archives Picasso, Paris). Par la suite chacun des deux artistes va expérimenter à sa manière la technique du cliché-verre.

Ce travail de tirage d’épreuves photographiques à partir d’une plaque de verre peinte (Picasso) ou d’une plaque photographique gravée (Brassaï) allie les potentialités de la photographie, de la gravure et du dessin. En 1934-1935, Brassaï réalise plus de 150 « grattages » à partir d’une trentaine de négatifs de « nus » datant des années 1931-1935. L’exposition présente les différents états de ces « grattages » : « La photographie s’est parfois volatilisée. Parfois quelques débris en ont survécu ; un bout de sein frémissant, un visage en raccourci, une cuisse, un bras. » (Brassaï, Transmutations). A son tour Picasso développe encore l’expérience en 1936-1937, par une série de quatre grands clichés verre peints à l’huile dont il tire une vingtaine d’épreuves, superposant aux plaques de verre des papiers découpés, des pièces de tissus ou des objets.

Grâce à la dation Dora Maar, l’ensemble des plaques et des tirages de Picasso est récemment entré dans les collections du musée Picasso. Il était resté inédit, hors quatre reproductions publiées dans Cahiers d’art en 1937. De son côté, Brassaï avait publié en 1967 douze images de ses recherches de 1934-1935, sous le titre de Transmutations. Les quelque 60 épreuves et les 26 négatifs originaux présentés ici permettent de mesurer l’intérêt des résultats obtenus par le photographe.

L’exposition s’enrichit encore des planches-contact de travail de Brassaï, souvent annotées et rehaussées, de pièces d’archive, d’ouvrages, de dessins et de dédicaces qui forment les jalons de l’exceptionnelle collaboration de Brassaï et Picasso.

Célébrant le centenaire de la naissance de Brassaï (9 septembre 1899), l’exposition révèle pour Brassaï comme pour Picasso un aspect de leur œuvre tenu secret et dont la dynamique dépend pour l’essentiel de leur fascination commune pour la photographie et la sculpture, le dessin et la photographie. De ces techniques, ils font des univers. Les interrogeant sans relâche, chacun d’eux en réinvente les formes de manière décisive. A un moment où la recherche se porte sur les ressorts de la création au XXe siècle, il a paru utile de reconstituer le fil ténu de ce dialogue où Brassaï et Picasso se tentent, se défient et se répondent dans le langage de la photographie. 

Commissariat : Anne Baldassari, conservateur au musée Picasso

Publications : catalogue, 344 pages, 320 illustrations en couleur, 385 F (58,69€) ; Petit Journal, 16 pages, 15 F, éditions RMN

Musée national Picasso

Hôtel Salé - 5, rue de Thorigny - 75003 Paris