Spectaculaire Second Empire, Musée d'Orsay, Paris

Spectaculaire Second Empire 1852 – 1870
Musée d'Orsay, Paris
27 septembre 2016 – 15 janvier 2017

Les fastes de la « fête impériale » et l’humiliante défaite de 1870 contre la Prusse ont longtemps terni la réputation du Second Empire, suspecté de n’avoir été qu’un temps de divertissements, d’affaires et de vices, tel que le décrit Zola dans ses romans écrits sous la IIIe République. L’époque pourtant fut celle d’une prospérité sans équivalent au XIXe siècle et de bouleversements sociaux inédits. Temps d’abondance, d’euphorie et de célébrations multiples - politiques, économiques, religieuses et artistiques - les années 1850-1860 apparaissent aujourd’hui comme le pivot qui voit naître « la France moderne » (Gambetta). Pour célébrer ses 30 ans à l’automne 2016, le musée d’Orsay se penche pour la première fois sur cette première société du spectacle et de la consommation dont nous sommes les héritiers. L’exposition mêle peintures, sculptures, photographies, dessins d’architecture, objets d’art et bijoux dans un parcours foisonnant et thématique construit autour de grandes questions esthétiques et sociales qui n’ont rien perdu de leur actualité : l’art au service de la comédie au pouvoir, l’individu et son image, le goût de l’objet et du décor, les divertissements nouveaux de la société, les grands évènements artistiques que sont les Salons et les Expositions universelles.

Le Second Empire est une période de mise en scène de l’autorité où Napoléon III cherche à apparaître comme le digne héritier de son oncle, et l’impératrice Eugénie, en parfaite « première dame », dévouée aux causes charitables. Installés dans des décors hérités de la monarchie (Les Tuileries, le château de Saint-Cloud) ou sur de nouvelles scènes (le nouveau Louvre, le château de Pierrefonds), l’Empereur use des multiples évènements dynastiques ou politiques qui ponctuent son règne pour cimenter l’adhésion de la population à un régime fragile. Le baptême du Prince impérial en 1856 - représenté dans l’exposition par l’incroyable berceau offert par la Ville de Paris à Napoléon III (musée Carnavalet) - apparaît comme le premier apogée du règne, après le succès de l’Exposition universelle de 1855 et les victoires de Crimée.

Enrichie et triomphante, fascinée par sa propre image, la bourgeoisie démultiplie à l’infini son reflet par le portait peint, sculpté ou photographié. Face à la demande, les artistes perpétuent les traditions néo-classiques (Ingres, Flandrin), ou innovent, en puisant à de nouvelles sources d’inspiration, le brio de la peinture anglaise pour Winterhalter ou le souffle du baroque français pour Carpeaux. Aux exhibitions narcissiques et aux jeux de travestissements photographiques, comme ceux de la Comtesse de Castiglione ou de l’Impératrice Eugénie, répondent les tentatives réalistes de certains peintres comme Courbet, Manet, Monet ou Degas de dépeindre l’individu « dans son milieu ». La décoration et l’aménagement des intérieurs, écrins de cette société nouvelle, font l’objet d’un soin particulier où sont présentés objets de collections et mobilier flambant neuf. Quelques demeures cristallisent ces enjeux - la Villa Pompéienne du Prince Napoléon, le château d’Abbadia près d’Hendaye, folie néo-gothique, ou le château de Ferrières, luxueux écrin néo-renaissance bâti par la famille Rothschild - et sont évoquées dans l’exposition par une éclectique réunion d’objets et de vues intérieures.

Sous le Second Empire, la vie parisienne bat au rythme des nombreux bals, soirées et salons organisés par la cour la plus brillante du XIXe siècle, et dont plusieurs grandes aquarelles d’Eugène Lami ou d’Henri Baron gardent le souvenir. Paris devient le coeur de cette « fête impériale » plus politique qu’il n’y paraît, et qui soutient l’industrie du luxe. Cette société cultive le goût des tableaux vivants, travestissements et bals costumés, où les identités s’effacent, où le monde et le demi-monde intriguent et se mêlent.

S’appuyant sur la vivacité de la vie théâtrale et lyrique parisienne, l’Empereur modernise la réglementation des théâtres, détruit de vieilles salles et lance la construction de nouveaux lieux comme les théâtres de la place du Châtelet, et le nouvel Opéra de Charles Garnier, monument-spectacle par excellence. La ville de Paris, en perpétuel chantier, métamorphosée par la scénographie haussmannienne, se fait décor à ciel ouvert et une certaine nature, artificielle, envahie l’espace urbain. Avec l’avènement du loisir et de la villégiature, de Biarritz à Deauville, naît une Nouvelle peinture, évoquée dans l’exposition par des tableaux de Boudin, Degas, Renoir ou Monet.

Lieu de la reconnaissance officielle ou du scandale, le Salon de peinture et de sculpture est à la fois un champ de bataille esthétique et un grand marché pour le nouveau public bourgeois qui s’y presse en nombre. En 1863 Napoléon III, face aux protestations des artistes rejetés par le jury, crée en parallèle du Salon officiel un « Salon des refusés », acte de libéralisation majeur. L’exposition évoque, par un accrochage sur plusieurs rangs tel que pratiqué au XIXe siècle, le choc entre les deux Salons, celui de la Naissance de Vénus de Cabanel et du Déjeuner sur l’herbe de Manet.

L’Empire de Napoléon III se met également en scène face à l’Europe lors des Expositions universelles en 1855 et 1867 à Paris, où l’Empire brille de ses derniers feux. S’y affirment l’excellence de l’industrie d’art française et l’éclectisme débridé des sources d’inspiration auxquels puisent les créateurs. L’exposition présente par une scénographie spectaculaire, ces joyeuses accumulations des plus beaux objets créés par la manufacture impériale de Sèvres, les ébénistes Fourdinois et Diehl, les orfèvres Christofle et Froment-Meurice ou encore le bronzier Barbedienne.

Cette exposition est organisée par le musée d’Orsay, avec les participations exceptionnelles de la Bibliothèque nationale de France, du Musée national du palais de Compiègne, du Musée Carnavalet-Histoire de Paris, du Mobilier national et du Victoria and Albert Museum de Londres.

Commissariat général : Guy Cogeval, président des musées d’Orsay et de l’Orangerie

Commissariat : Yves Badetz, conservateur général au musée d’Orsay et directeur du musée Hébert

Paul Perrin, conservateur au musée d’Orsay

Marie-Paule Vial, conservateur en chef du patrimoine honoraire

Scénographie : Hubert Le Gall

MUSEE D'ORSAY
www.musee-orsay.fr

Exposition prostitution, Musée d'Orsay, Paris - Splendeurs et misères. Images de la prostitution, 1850-1910

Splendeurs et misères. 
Images de la prostitution, 1850-1910
Musée d'Orsay, Paris
Jusqu'au 17 janvier 2016

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) 

Au Moulin Rouge (détail), 1892-95 

Huile sur toile, 123 x 141 cm 

Helen Birch Bartlett Memorial Collection, 1928.610, 

The Art Institute of Chicago Photography © The Art Institute of Chicago

Protéiforme et insaisissable, la prostitution est omniprésente dans la société parisienne du second dix-neuvième siècle. Dans le sillage de Baudelaire, les artistes voient en elle un sujet moderne par excellence.

L’exposition Splendeurs et misères, la première consacrée à ce thème, montrera la façon dont les artistes établis à Paris entre le Second Empire et la Belle Époque n’ont cessé de rechercher des moyens plastiques et d'explorer les media naissants, tels que la photographie puis le cinématographe, pour représenter l’univers de l’amour tarifé.

Pierre angulaire du système réglementariste qui entend exercer un contrôle strict sur la prostitution, alors considérée comme un « mal nécessaire », la maison close fascine plusieurs générations de peintres. Dans des représentations souvent plus proches du fantasme que des faits observés, Constantin Guys, puis Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec ou Emile Bernard suggèrent tantôt l’atmosphère fiévreuse du bordel, tantôt l’intimité des pensionnaires avant l’arrivée du client. À destination des « milliers d’yeux avides » fascinés par l’image argentique, les photographes composent aussi dans leur atelier des scènes qui reconstituent les salons et boudoirs du Second Empire. Ces lieux de sociabilité masculine sont régulièrement présentés comme des promesses d’initiation, de volupté et de transgression.

Loin de se cantonner à des lieux dédiés, la prostitution envahit l’espace public tout au long du dix-neuvième siècle. Sur le boulevard, au théâtre ou à l’opéra, il est souvent difficile de distinguer les femmes honnêtes des femmes vénales. Ces dernières entretiennent l’ambiguïté, et ce jeu des apparences nourrit l’imagination des artistes, à l’instar de Jean Béraud, Louis Anquetin ou Louis Valtat. Moins encadrés que les maisons de tolérance, les cafés, brasseries à femmes, et cafésconcerts voient se développer de nouvelles formes de prostitution. Édouard Manet, Edgar Degas ou Vincent Van Gogh y trouvent pour modèles des figures féminines en proie à l’ivresse mélancolique.

Au sommet de l’échelle prostitutionnelle, les courtisanes, « étoiles de la haute prostitution », incarnent une réussite sociale qu’elles manifestent à travers la commande et la diffusion de portraits peints, sculptés ou photographiques. Le raffinement de leurs toilettes et les décors luxueux des hôtels particuliers qu’elles font construire ou aménager brouillent les frontières entre monde et demi-monde. Leur parcours fulgurant, qui débute souvent sur les planches, les érige en modèles aux yeux des jeunes actrices ou danseuses. Mais c’est aussi la haute société qui lorgne du côté des femmes entretenues, prescriptrices en matière de mode et de goût. Ces puissantes femmes « fatales », qui mettent à mal la domination masculine, ressurgissent dans des oeuvres allégoriques de Félicien Rops ou de Gustav Adolf Mossa. Dans l’imaginaire symboliste et décadent de la fin du siècle, la prostituée et la femme en arrivent à former une entité indistincte et menaçante, incarnation de tous les vices.

C’est cependant le monde interlope dans sa variété étourdissante, à la fois lugubre et coloré, qui occupe une place centrale dans le développement de la peinture moderne et inspire à Edvard Munch, Frantisek Kupka, Georges Rouault, Auguste Chabaud, Maurice de Vlaminck, Kees Van Dongen ou Pablo Picasso des chefs-d’oeuvre ouvrant le XXe siècle.

Cette exposition est organisée par le musée d’Orsay, Paris, et le Van Gogh Museum, Amsterdam, avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque nationale de France. 

Commissaires : Isolde Pludermacher, conservateur au musée d’Orsay, Paris
Marie Robert, conservateur au musée d’Orsay, Paris
Nienke Bakker, conservateur au Van Gogh Museum, Amsterdam
Richard Thomson, Watson Gordon Professor of Fine Art à l’Université d’Edimbourg

Publications
Catalogue de l'exposition, coédition Musée d’Orsay / Flammarion, 245 x 297 mm, 308 pages, 300 ill., 45€
ABCDaire de la prostitution, coédition Musée d’Orsay / Flammarion, 160 x 110 mm, 216 pages, 338 ill., 14,50€
Prostitutions. Des représentations aveuglantes, revue de l’exposition, coédition Musée d’Orsay / Flammarion, 165 x 230 mm, 232 pages, 90 ill., 22€

Musée d'Orsay, Paris
www.musee-orsay.fr

Expo Bela Bartok et l'art hongrois, Musée d'Orsay, Paris : Allegro Barbaro. Béla Bartók et la modernité hongroise 1905-1920

Allegro Barbaro. Béla Bartók et la modernité hongroise 1905-1920 

Musée d'Orsay, Paris 

15 octobre 2013 -  5 janvier 2014

János Mattis Teutsch (1884-1960), Paysage, vers 1917

Huile sur carton, 50 x 50 cm, Budapest, Galerie nationale hongroise

© Museum of Fine Arts – Hungarian National Gallery, Budapest 2013

Dans la lignée des manifestations que le musée d’Orsay a consacrées aux grands noms de la musique (Gustave Mahler, Georges Debussy et les arts), cette exposition, intitulée Allegro Barbaro en hommage à la composition éponyme réalisée par le jeune Bartók en 1911, a pour ambition de faire revivre, cent ans plus tard, la richesse du dialogue entre les arts dans la Hongrie du début du siècle. Transdisciplinaire, elle propose au spectateur, en convoquant la musique de Béla Bartók au sein même des espaces d'exposition, un parcours historique sensible parmi ces oeuvres « allègrement barbares » en lesquelles s'exprime la liberté conquise par une nouvelle génération d'artistes. 

Ödön Márffy, l'un des peintres du groupe des Huit (Nyolcak) qui a marqué la peinture hongroise à l'orée du XXème siècle, soulignait déjà les liens qui unissent ces acteurs de l'entrée de la Hongrie dans la modernité : « C’était l’âge des révolutionnaires de l’art hongrois – Ady pour la poésie, Bartók pour la musique et nous, les Huit, pour la peinture ». En musique comme en peinture, la Hongrie du début du XXe siècle vibre d'un même esprit de rupture et de renouveau, au moment où la première symphonie de Béla Bartók, Kossuth, est jouée pour la première fois à Budapest en 1904, de jeunes peintres hongrois apparaissent sur la scène nationale. Pionniers au sein de l'avant-garde européenne, le premier comme les seconds inventent en quelques années un langage autonome et original, une modernité teintée de tradition nationale. 

Au tournant du siècle, nombreux sont les artistes qui se tournent vers la capitale française. Béla Bartók fait un premier séjour à Paris en 1905, à l'occasion du concours Rubinstein, alors que ses compatriotes (Róbert Berény, Ödön Márffy ou Géza Bornemisza...) viennent y étudier dans les académies « libres ». Le jeune Béla Bartók se confronte à la tradition française (Rameau, Couperin), et regarde vers les créations de Debussy; quand les jeunes peintres hongrois découvrent Cézanne, Gauguin et bientôt, Matisse, dont ils adoptent très vite le fauvisme. 

La plupart d'entre eux reviennent cependant régulièrement à Budapest ou dans les colonies d’artistes et autres foyers de création et de rencontre qui se forment chaque été, et retournent dans leur patrie après leurs années de formation, car c'est de leur pays qu'ils entendent renouveler les traditions. Ainsi, paradoxalement, de même que l'on ne peut dissocier la musique résolument moderne de Bartók de ses recherches en ethnomusicologie sur les chants populaires d'Europe centrale, le vif intérêt pour l’imagerie folklorique et l’ornementation populaire de ses homologues peintres allait de pair avec leur exigence de modernité. 

Au tournant des années 1910, le dialogue entre les arts sera particulièrement fécond : Les manifestations organisées en marge des expositions du groupe des Huit, puis de la revue Ma (Aujourd'hui), fondée en 1916 par Lajos Kassák, sont fréquentées et animées par les principaux représentants des milieux littéraires, philosophiques et musicaux d’avant garde, et Béla Bartók s'y produit.

En une centaine de tableaux issus des collections publiques hongroises comme de nombreuses collections privées, mais aussi à travers de nombreux documents (partitions, photographies, films, enregistrements sonores ...), relatifs au jeune Béla Bartók et aux peintres, musiciens, compositeurs, écrivains, poètes, de son entourage, cette exposition se propose de faire découvrir au visiteur un pan encore trop méconnu de l'histoire des arts en Europe. 

Commissariat de l'exposition : 

Claire Bernardi, conservateur au musée d'Orsay

Gergely Barki, historien de l’art à l’institut d’histoire de l’art, centre de recherches en sciences

humaines de l’académie des sciences de Hongrie

Zoltán Rockenbauer, historien de l'art indépendant

Publication : Catalogue de l’exposition, coédition musée d'Orsay / Hazan, 272 pages, 165 ill., 200 x 250 mm

Cette exposition est placée sous le haut patronage de Monsieur François Hollande, Président de la République et de János Áder, Président de la République de Hongrie. Elle est organisée avec la participation exceptionnelle du Szépmővészeti Múzeum de Budapest.

MUSEE D'ORSAY, PARIS

Niveau 5, salle d'exposition temporaire 

Entrée par le parvis, 1, rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris - France 

Site internet : www.musee-orsay.fr

Expo Masculin / Masculin : L’homme nu dans l’art de 1800 à nos jours, Musée d'Orsay, Paris

Masculin / Masculin : L’homme nu dans l’art de 1800 à nos jours

Musée d'Orsay, Paris 

Jusqu'au 2 janvier 2014

Pierre et Gilles, Mercure, 2001 (modèle : Enzo Junior)

© Pierre et Gilles. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

Jean-Baptiste Frédéric Desmarais, Le Berger Pâris, 1787

Ottawa, musée des beaux-arts du Canada, Photo © MBAC 

Alors que le nu féminin s’expose aussi régulièrement que naturellement, le corps masculin n’a pas eu la même faveur. Qu’aucune exposition ne se soit donné pour objet de remettre en perspective la représentation de l’homme nu sur une longue période de l’histoire avant le Leopold Museum de Vienne à l’automne 2012 est plus que significatif. Pourtant, la nudité masculine était pendant longtemps au fondement de la formation académique du XVIIe au XIXe siècles et constitue une ligne de force de la création en Occident. S’appuyant sur la richesse de son propre fonds (quelques sculptures inconnues) et des collections publiques françaises, le musée d’Orsay se donne donc comme ambition avec l’exposition Masculin / Masculin d’approfondir, dans une logique à la fois interprétative, ludique, sociologique et philosophique toutes les dimensions et significations de la nudité masculine en art. Parce que le XIXe siècle puise au classicisme du XVIIIe siècle et que son écho résonne jusqu’à nos jours, cette exposition élargit l’horizon traditionnel du musée d’Orsay pour embrasser plus deux siècles de création jusqu’à nos jours, dans toutes les techniques, peinture, sculpture, art graphique et bien sûr photographie, qui auront une place égale dans le parcours.

Pour faire comprendre la spécificité masculine du corps, l’exposition a préféré à une chronologie fastidieuse la succession de thèmes nodaux faisant se succéder les canons esthétiques hérités de l’Antiquité, leur réinterprétation aux époques néo-classique, symboliste et contemporaine dans une glorification toujours plus grande du héros, la fascination réaliste pour la révélation du corps dans toute sa vérité, la nudité comme accomplissement du corps dans la nature, la mise à mal du corps et l’expression de la douleur et enfin son érotisation. Le parti-pris est d’établir un véritable dialogue entre les époques pour donner à voir les réinterprétations suscitées par certains artistes sur des oeuvres antérieures. Dès le milieu du XVIIIe siècle Winckelmann étudie l’héritage des divine proporzioni du corps héritées des Anciens qui, malgré des remises en cause radicales et par un des passages mystérieux de l’histoire de l’art, sont encore en vigueur jusqu’à nos jours comme acceptation de la beauté. De Jacques-Louis David à George Platt-Lynes, David LaChapelle et Pierre et Gilles, en passant par Gustave Moreau, c’est tout une filiation qui se fait jour, autour des questions de pouvoir, de censure, de pudeur, d’horizon d’attente du public et d’évolution des moeurs dans la société.

L’exaltation par Winckelmann de la beauté grecque laisse apparaître en filigrane un désir charnel, traversant indiscutablement deux siècles et pouvant concerner hommes comme femmes, du groupe des « Barbus » de l’atelier de David à David Hockney et au cinéaste James Bidgood. C’est aussi cette sensibilité qui imprègne le tournant des XIXe et XXe siècle s’interrogeant sur son identité comme l’indique l’extraordinaire École de Platon, inexplicablement achetée par l’Etat français en 1912 au belge Delville. De même, l’exposition met au jour d’autres filiations, plastiques ou intellectuelles au travers d’oeuvres d’artistes célèbres tels Georges de La Tour, Pierre Puget, Abilgaard, Paul Flandrin, Bouguereau, Hodler, Schiele, Munch, Picasso, Bacon, Mapplethorpe, Julian Freud ou Ron Mueck, tout en réservant des surprises comme le Saint Sébastien du mexicain Angel Zarraga, Les Bains mystérieux de De Chirico ou les érotica des américains Charles Demuth et Paul Cadmus.

C’est donc à un parcours mettant en question la permanence d’un thème éternellement repris par les artistes, grâce à des confrontations inattendues et fécondes entre différents moments de résurgences de l’homme nu dans l’art qu’invite le musée d’Orsay avec l’exposition Masculin / Masculin.

Commissariat de l'exposition : 

Guy Cogeval, président des musées d’Orsay et de l’Orangerie

Ophélie Ferlier, conservateur sculptures au musée d’Orsay

Xavier Rey, conservateur peintures au musée d’Orsay

Ulrich Pohlmann, directeur de la collection photographique du Stadtmuseum de Munich

Tobias G. Natter, directeur du Leopold Museum de Vienne

PUBLICATIONS

- Catalogue de l'exposition, textes de Claude Arnaud, Guy Cogeval, Philippe Comar et Charles Dantzig, coédition Musée d’Orsay / Flammarion, 300 pages, 200 illustrations, 22 x 29 cm

- L’homme nu dans l’art par Philippe Comar, Hors série Découvertes Gallimard, coédition musée d'Orsay / Gallimard, 8 modules, env. 50 illustrations, 120 x 170 cm

L’exposition est organisée par le musée d'Orsay en collaboration avec le Leopold Museum de Vienne

HORAIRES : tous les jours, sauf le lundi, de 9h30 à 18h, le jeudi jusqu’à 21h45. Fermé les 25 décembre 2013 et 1er janvier 2014.

MUSEE D'ORSAY 

Entrée par le parvis, 1, rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris 

Site internet : www.musee-orsay.fr

Atelier Culture Développement durable au musée d’Orsay

Lancement de l’Atelier de la culture et du développement durable
Musée d’Orsay, Paris
28 octobre 2010

A partir de cette fin 2010, le musée d’Orsay met en place une structure originale : l’Atelier de la culture et du développement durable. Le musée considère en effet que les apports de l’art, la culture, trop peu pris en compte aujourd’hui, sont essentiels au développement durable. Le musée d’Orsay souhaite palier à cela et montrer leurs implications avec l’environnement, l’économie, le social, la marche de la société contemporaine en général. Voici le texte de présentation communiqué par le musée afin de présenter sa nouvelle initiative :

“ LES COLLECTIONS DU MUSEE D’ORSAY AU SERVICE DU DEVELOPPEMENT DURABLE

L’Atelier s’appuie sur le cœur même du musée d’Orsay, ses collections, dont la période s’étend de 1848 à 1914. Les questionnements et prises de position de très nombreux artistes face aux progrès techniques, aux transformations des villes, à l’émergence de nouveaux rapports sociaux, à la mise en place d’une économie moderne, aux rapports avec la nature, avec l’espace, apparaissent plus que jamais d’actualité.

Les arts, la culture, quelles qu’en soient les formes et les époques, permettent de construire du sens et doivent  faire entendre leurs voix dans les débats sur les questions de développement durable. On ne peut concevoir et mettre en œuvre de façon responsable une action de développement durable sans prendre en compte le rôle que joue la culture en la matière.

Approches culturelles, artistiques, scientifiques et réalisations concrètes constituent les lignes de force du projet. La vocation de l’Atelier est de susciter réflexion et débat. Ses actions déclineront tant auprès du grand public, que des étudiants et de la communauté scientifique. “

SOIREE DE LANCEMENT DE L’ATELIER : 28 octobre 2010

Le  jeudi 28 octobre prochain, le musée organise une nocturne dédiée au développement durable, au cours de laquelle sera officiellement lancé l’Atelier de la culture et du développement durable. A l’occasion du lancement, un  parcours de présentation d’œuvres sur la thématique du développement durable sera proposé gratuitement au grand public, de 19h à 21h30. 

Parallèlement, une  Table ronde sera organisée dans l’auditorium du musée, sur invitation. Quatre intervenants animeront une discussion sur les liens qui réunissent art, culture, et développement durable :  
-  Gilles Berhault, président du Comité 21 et président de l’Association Communication et Information sur le Développement Durable ;
-  Bettina Laville, membre du Conseil d’Etat, avocate, fondatrice du Comité 21 ;
-  Laurence Madeline, conservateur, chef du service culturel et éducatif du musée d’Orsay ; 
-  Kenneth White, poète, écrivain, essayiste, président-fondateur de l’Institut International de Géopoétique.

Cet événement est co-organisé par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, le Comité 21, les Ateliers de la Terre et l’Association Communication et Information pour le Développement Durable, partenaires de l’Atelier. 

MUSEE D’ORSAY, PARIS

http://www.musee-orsay.fr

Exposition Photography Not Art au Musée d’Orsay

“ Photography Not Art “

Le Naturalisme selon Peter Henry Emerson
(1886 - 1895)

Musée d’Orsay, Paris

Jusqu’au 20 juin 2010

  Peter Henry Emerson. Courtesy Musée d’Orsay

“Photography Not Art” / “De la photographie, pas de l'art”

Ecrits par l'un des principaux artisans de l'autonomie artistique du médium, ces trois mots de Peter Henry Emerson (1856-1936) en disent long sur la complexité d'un débat qui, né avec la photographie, a tardé à se clore. La formule, substituée en 1899 au célèbre « Photography, a Pictorial Art » (« La photographie, un art pictural ») pour conclure son traité de photographie naturaliste, prouve avant tout que le dictat absolu de la peinture n'a pas épargné les esprits les plus novateurs. Publié en 1889 par un médecin anglo-américain reconverti, Naturalistic Photography for Students of the Art (La Photographie naturaliste pour les étudiants en art ) avait pourtant très vite été comparé à une « bombe lâchée dans un salon de thé ». Coup d'envoi d'une croisade contre l'académisme de la photographie artistique, le manifeste proposait en effet un antidote à l'artificialité des tableaux composés par Henry Peach Robinson (1830-1901), le maître du montage savant des négatifs. Il se voulait également une réponse aux critiques essuyées depuis son entrée remarquée en photographie.

23 ans après l'unique exposition monographique qui lui ait été consacrée en France, le musée d’Orsay vous invite à (re)découvrir les premier et dernier recueils de ce photographe polémiste, deux moments clefs d’une carrière qui a duré à peine 10 ans. Ils forment le diptyque exemplaire d'une évolution stylistique et théorique radicale, dans les interstices duquel s'imissent toutes les stratégies et contradictions de celui que John Szarkowski nomme le « Luther de la photographie ». Life and Landscape on the Norfolk Broads (Vie et paysages dans les marais du Norfolk) inaugure en 1886 une série d'ouvrages consacrés à la région de l'East Anglia, alors perçue comme l'un des derniers paradis “primitifs” d'Angleterre. Réalisé en collaboration avec le peintre Thomas Goodall (1857-1944), ce recueil constitue la première démonstration du naturalisme photographique.

Persuadé que le médium ne peut atteindre la dignité artistique qu'en restant fidèle à lui-même et à la nature, Emerson -comme Emile Zola (1840-1902) en littérature- croit dans un renouvellement des arts par les moyens de la science, particulièrement la physiologie. Il est ainsi familier des théories optiques de Hermann von Helmholtz (1821-1894), démontrant notamment que la vision humaine, nette au seul point d'accommodation, tend vers le flou à mesure que l'on s'en éloigne. Niant la supériorité présumée de l'image précise et détaillée, il élabore alors une esthétique de la vision basée sur la « mise au point sélective ». Idéalement servie par le procédé du platinotype, celle-ci se conjugue avec le rejet de toute manipulation pour garantir la fidélité à l'expérience visuelle dans des images pourtant très composées.

Le paradoxe veut en effet qu'Emerson, bien que confiant dans le potentiel artistique inhérent au procédé mécanique, ne s'en réfère pas moins à un modèle pictural pour mettre en forme un propos documentaire. Afin de garder la trace d'un mode de vie traditionnel menacé par l'industrialisation et le tourisme, il convoque ainsi les peintres d'une « école naturaliste » dominée par Jean-François Millet. Plus qu'en témoin de l'âpre réalité, c'est bien en héritier de ce regard propre à conférer noblesse, gravité et intemporalité qu'il souhaite se placer. S'il ne cherche donc pas à échapper à l'esthétisation, le photographe livre ici la première synthèse revendiquée entre document, science et art. Rendant compte de la parution en 1895 de Marsh Leaves (Feuilles des marais), ultime livre illustré d'Emerson, un critique anonyme parle de « gemmes de la photographie ». L'image traduit parfaitement la réussite de l'auteur, comme la révision de ses ambitions artistiques depuis qu'il a emphatiquement annoncé en 1890 La Mort de la photographie naturaliste.

Cette même année, les recherches pionnières des chimistes Hurter et Driffield sur la sensitométrie avaient révélé que les conditions d'exposition d'un négatif déterminaient une échelle fixe de valeurs de gris sur les épreuves. A cette découverte de données immuables au coeur du processus créatif, qu'Emerson interprète comme une preuve des limites artistiques du médium, se seraient ajoutées les conversations fatales avec un « grand artiste » -James Abbott Mc Neill Whistler (1834-1903) ?- qui l'aurait convaincu de sa vanité.

C'est en tous les cas l'ascendance de ce peintre-graveur qui lui permet cinq ans plus tard, sinon de résoudre ses contradictions, du moins de les dépasser une dernière fois. Dans cette fuite du machinisme photographique, Whistler - médiateur anglo-saxon de l'impressionnisme et de l'art japonais- lui fournit les clés pour contourner à nouveau le postulat mimétique attaché au medium. Le chant du cygne, délivré avec une rare économie de moyens, se compose d'une suite d'esquisses photographiques, magnifiées par les effets d'évanescence de l'héliogravure. Devenue l'unique sujet des images, la transformation de la nature par les phénomènes atmosphériques a presque totalement éclipsé la figure humaine, jusqu'au paysage lui-même.

Cet adieu résigné à la photographie comme art, sobre mais magistral, invite à questionner la sincérité du reniement. Volonté de couper les roseaux sous le pied de ses détracteurs, de miner une voie tracée pour lui seul, ou honnêteté intellectuelle sans faille? S'il est probable que le contexte intellectuel de l'époque ait contribué à brider ses intuitions, l'ambiguïté du geste demeure: il n'empêchera en effet le théoricien ni de continuer à prêcher le naturalisme photographique (réédition modifiée de son traité en 1899, conférences, articles, rétrospective à la Royal Photographic Society de Londres en 1900), ni de rédiger une Histoire de la photographie artistique (non publiée).

Père indigne du Pictorialisme - premier mouvement artistique constitué autour de la photographie dans lequel il refusera de se reconnaître-, Peter Henry Emerson a donné leurs lettres de noblesse au platinotype et à l'héliogravure, deux procédés qui accompagnent Alfred Stieglitz (1864-1946) et son cercle dans le passage de la Photo-Secession vers la Straight Photography. Parce qu'elle réconcilie l'ambition documentaire et le purisme d'Emerson avec un nouveau modèle formel -celui des avant-gardes parisiennes-, la « photographie directe » inscrit le naturalisme aux racines du renouveau moderniste du medium.

Commissaire de l'exposition : Thomas Galifot, conservateur du patrimoine au musée d’Orsay.

"Photography Not Art”
Le Naturalisme selon Peter Henry Emerson (1886 - 1895)
16 mars - 20 juin 2010

Musée d’Orsay, Paris
Accrochage salles 67 et 68 
Horaires : tous les jours, sauf le lundi, de 9h30 à 18h , le jeudi jusqu’à 21h45.
Tarification : droit d'entrée au musée : plein tarif : 8 euros ; tarif réduit : 5,50 euros
Accès : entrée par le parvis, 1, rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

Exposition Meijer de Haan au Musée d’Orsay, Paris

Exposition

MEIJER DE HAAN

Musée d'Orsay

Paris

Jusqu'au 20 juin 2010

Tableau ci-contre :

Meijer de Haan, Maternité, 1889, Collection particulière

Courtesy Musée d’Orsay

Cette exposition a pour ambition de faire découvrir Meijer de Haan (1852-1895), peintre qui est surtout connu aujourd’hui par les portraits que son ami Paul Gauguin a laissés de lui. Aucune exposition monographique n’a été consacrée à cet artiste qui fut pourtant une figure importante du cercle de Gauguin au tournant des années 1880-1890.

Issu d’une famille juive fortunée, Meijer de Haan fait ses débuts à Amsterdam, sa ville natale. Ses tableaux des années 1870-1880, pour la plupart inédits et jamais montrés en France, restituent la vie de la communauté juive d’Amsterdam et sont influencés par Rembrandt. Cette profonde connaissance du maître suscitera l’admiration de Vincent Van Gogh, lorsque Meijer de Haan arrive à Paris en 1888 et habite chez le frère de Vincent et marchand d’art, Théo Van Gogh. Il fait la connaissance peu après de Gauguin. Sa carrière comme sa manière de peindre sont radicalement transformées par cette rencontre.

D’avril 1889 à octobre 1890, Meijer de Haan peint aux côtés de Gauguin et du groupe d’artistes qui se rassemblent au Pouldu et à Pont-Aven en Bretagne, tels Sérusier et Filiger. La peinture de Meijer de Haan épouse et développe les principes du synthétisme défendu par Bernard et Gauguin dès 1888 : simplification, cloisonnement, cernes sombres délimitant des aplats de couleurs vives, au service de l’évocation d’une Bretagne volontiers perçue comme « primitive ». La carrière de Meijer de Haan est aussi brève que tragique : la diminution de l’aide de sa famille l’oblige à quitter la Bretagne en 1890. Il ne peut suivre Gauguin à Tahiti en 1891. Meijer de Haan regagne la Hollande vers 1891-1892, où il meurt prématurément trois ans plus tard.

Meyer de Haan a abordé des genres variés, avec une prédilection pour le portrait et la nature morte : certaines sont peintes côte à côte en Bretagne avec Gauguin. Des rapprochements ponctuels entre les deux artistes seront ménagés au gré d’un parcours chronologique et thématique. De même, De Haan entreprend avec Gauguin le décor de la salle à manger de la célèbre auberge de Marie Henry au Pouldu. Ainsi, autour d’une sélection d’une trentaine d’oeuvres pour la plupart jamais montrées en France, l’exposition mettra en lumière le destin attachant et mal connu d’un artiste dont les tableaux sont essentiels à la compréhension d’un moment-clé, le post-impressionnisme, lorsque les avant-gardes à la fin des années 1880 s’engagent dans la voie de la simplification radicale et de la couleur.

Commissaires de l'exposition : Jelka Kröger, conseillère scientifique et commissaire de l’exposition à Amsterdam ; André Cariou, directeur du Musée des Beaux-Arts de Quimper ; Sylvie Patry, conservateur au Musée d’Orsay.

Cette exposition a été conçue à l’initiative du Joods Historisch Museum, Amsterdam, et organisée avec le musée d’Orsay, Paris et le musée des Beaux-Arts, Quimper.

Catalogue de l'exposition, Musée d'Orsay / Éditions Hazan, 160 pages, 29 euros

Conférences
- 11 mai à 18h30 / Rembrandt, guide de Meijer de Haan et de Vincent Van Gogh, par Maite van Dijk, conservateur au musée Van Gogh de Amsterdam
- 25 mai à 18h30 / Meijer de Haan et la question de l' « art juif » à la fin du XIXe siècle par Dominique Jarrassé, maître de conférence à l'université de Bordeaux III et à l'École du Louvre
- 8 juin à 18h30 / Meijer de Haan et l'École de Pont-Aven par André Cariou, directeur du musée des Beaux-Arts de Quimper

Meijer de Haan
16 mars - 20 juin 2010
Musée d'Orsay, Paris
Niveau médian Lille, salle 69
Horaires : tous les jours, sauf le lundi, de 9h30 à 18h, le jeudi jusqu’à 21h45.
Tarification : droit d'entrée au musée : plein tarif : 8 € ; tarif réduit : 5,50 €
Accès : entrée par le parvis, 1, rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

Autres étapes
Musée Historique Juif, Amsterdam : 12 octobre 2009 - 24 janvier 2010
Musée des Beaux-Arts, Quimper : 8 juillet - 11 octobre 2010

Ferdinand Hodler (1853-1918), Musée d'Orsay, Paris

Ferdinand Hodler (1853-1918)
Musée d'Orsay, Paris
13 novembre 2007- 3 février 2008

Ferdinand Hodler (1853-1918) est la première exposition consacrée à ce peintre suisse en France, depuis la monographie que le musée du Petit Palais lui a organisée en 1983 à Paris. Deux ans après l'acquisition par le musée d'Orsay d'un important tableau de l'artiste, Le Bûcheron (1910), cette manifestation s'inscrit dans la programmation inaugurée par le musée en 1995 visant à faire découvrir les grands artistes des écoles étrangères. Depuis une vingtaine d'années, les études et les expositions dédiées à Hodler ont mis en lumière des aspects nouveaux de son oeuvre (préparation et publication du catalogue raisonné, expositions à Genève, Zurich, Munich, etc...). L'exposition du musée d'Orsay a pour ambition de redéfinir les sources et la géographie de l'art moderne et de contribuer à rendre à Ferdinand Hodler la place centrale qui fut la sienne au sein des avant-gardes européennes du tournant du XXe siècle. Lié au symbolisme, Hodler a en effet ouvert des voies décisives vers l'abstraction mais aussi l'expressionnisme.

Ferdinand Hodler fut considéré de son vivant comme l’un des chefs de file de la modernité. Né à Berne en 1853, il vit à Genève jusqu’à sa mort en 1918, mais il accomplit, après des débuts difficiles, une carrière européenne, jalonnée de scandales et de succès. Membre des grandes Sécessions, il voit son oeuvre saluée à Vienne, Berlin et Munich à partir des années 1900. Mais, c'est Paris qui lui offre sa première consécration en 1891 lorsqu'il y présente son tableau manifeste, La Nuit (1889-1890, Berne, Kunstmuseum), interdit d’exposition pour inconvenance par la ville de Genève. Salué par Puvis de Chavannes, Rodin et la critique française, ce tableau lance la carrière internationale de Hodler et en fait un des représentants majeurs du symbolisme : cette oeuvre clé, qui ne quitte jamais le musée de Berne, est prêtée à titre exceptionnel au musée d'Orsay. Au tournant du siècle, Zurich, Genève, Iéna ou Francfort lui passent d’importantes commandes publiques qui sont autant d’occasions pour l’artiste d’expérimenter son goût pour une peinture simplifiée, monumentale et décorative. Il met en scène des épisodes fondateurs de l'histoire de la Confédération suisse (La bataille de Morat, 1917, Glaris, Kunsthaus) et des figures emblématiques comme les faucheurs et bûcherons. Hodler s'impose ainsi dès la fin des années 1890 comme le peintre national suisse par excellence. Dans sa peinture de paysage, il s'attache à magnifier la nature, et en particulier les montagnes, renouvelant profondément le genre. La fidélité à la topographie des lieux s'accompagne d'une stylisation rigoureuse, imposant Hodler comme un paysagiste hors pair, à l'égal de Cézanne (La Pointe d'Andey, vue de Bonneville (Haute Savoie), 1909, musée d'Orsay). Convaincu que la beauté repose sur l'ordre, la symétrie et le rythme, Hodler fonde ses compositions sur ce qu'il appelle le « parallélisme » (« répétition de formes semblables ») (Paysage rythmique au Lac Léman, 1908, collection particulière). Hodler est également un portraitiste profondément novateur : en témoignent des effigies de collectionneurs (Portrait de Gertrud Müller,1911, Soleure Kunstmuseum), de poètes et de critiques qui l'ont soutenu, mais aussi des autoportraits sans concession (Autoportrait aux roses, 1914, Schaffhouse, Museum zu Allerheiligen), qui préfigurent le « cycle de Valentine », sans équivalent dans l'histoire de l'art. De sa compagne à l'agonie, Ferdinand Hodler tire entre 1914 et 1915 une série de portraits qui sont autant de témoignages bouleversants de l'avancée de la maladie et de la mort (Valentine sur son lit de mort, 1915, Bâle, Kunstmuseum).

Après ce cycle, Hodler poursuit sa méditation sur la mort à travers une série de vues presque abstraite du lac de Genève où culmine la quête de simplicité et d'unité que le peintre n'a cessé de radicaliser : « Plus je m'approche de la grande Unité, plus je veux que mon art devienne simple et grand. »

L’exposition du musée d’Orsay rassemble quatre-vingts tableaux majeurs jalonnant la carrière de l'artiste, à partir du milieu des années 1870 jusqu'aux paysages ultimes de 1918 : tous les genres abordés par le peintre, grandes compositions de figures symbolistes, tableaux d'histoire, paysages et portraits sont représentés. Deux cabinets d'arts graphiques, autour des compositions symbolistes (Le Jour III, 1909-10, Lucerne, Kunstmuseum, et la Vérité II, 1903, Zürich, Kunshaus) et des peintures d'histoire, permettent de comprendre les processus de création de Hodler, dessinateur inlassable. Une quarantaine de photographies, prises par des proches et en particulier par Gertrud Dubi-Müller, amie, collectionneuse et modèle de Hodler, nous font entrer dans l'atelier du peintre.

Afin de nouer un dialogue entre l'oeuvre de Hodler et l'art du présent, le musée d’Orsay invite Helmut Federle dans le parcours de l'exposition. L'artiste, qui a toujours reconnu Hodler comme une de ses sources majeures, a choisi quatre dessins de montagnes et un grand tableau monumental 4.4 the Distance, 2002 (collection particulière) en contrepoint de la peinture de Ferdinand Hodler.

Cette exposition est organisée en coproduction avec la Réunion des musées nationaux et bénéficie du soutien de Pro Helvetia, Fondation suisse pour la culture.

Commissaire général : Serge Lemoine, président de l’Etablissement public du Musée d’Orsay
Commissaire : Sylvie Patry, conservateur au musée d’Orsay

Publications : Hodler, 22,5 x 27 cm, broché, 240 pages, 220 illustrations, coédition Musée d'Orsay / RMN

MUSEE D'ORSAY
www.musee-orsay.fr