Carlos Jacanamijoy @ Galerie Almine Rech, Paris - Exposition "Olor a tierra" - Texte de Leandro Varison

Carlos Jacanamijoy 

Olor a tierra 

Galerie Almine Rech, Paris 

11 janvier - 1er mars 2025 

Almine Rech Paris, Turenne présente Olor a tierra, la première exposition personnelle de Carlos Jacanamijoy à la galerie.

Texte de présentation de l'exposition par Leandro Varison

Les métamorphoses de l’auca

Une éruption bariolée jaillit devant nous, couvrant la surface de la toile. Les couleurs pulsent, explosent et se contractent, tandis que l’œil cherche des repères familiers. S’agit-il d’éléments du ciel nocturne ? d’une scène subaquatique ? de la lumière filtrée par la canopée ? Les formes se délitent, fulgurantes. Quelle épiphanie se cache derrière ces touches colorées ?

Carlos Jacanamijoy nous donne un indice : « J’aime peindre du point de vue de l’auca ». Dans le folklore colombien, l’auca est un croque-mitaine qui vient punir les enfants indisciplinés. Mais dans son Amazonie natale, l’auca est un jeune enfant hardi qui vit dans les forêts, farceur et farouche. Les Inga, peuple autochtone du haut Putumayo dont Carlos est originaire, disent que personne ne peut vraiment le voir. Dès qu’un humain s’apprête à le remarquer, l’auca se transforme en feuilles qui bruissent, en animal qui court, en oiseau qui vole, en insecte qui rampe. Comment donner à voir les innombrables points de vue d’un être qui est pure transformation? Un être qui regarde le monde en tant que vent, en tant qu’arbre, en tant que pluie, jaguar ou oiseau-mouche?

Innombrables, ces manières de voir sont aussi protéiformes. Dépassant les limites imposées par la vue, elles convoquent un déploiement sensoriel. « Ma vision est composée de regards multiples. Elle est aérienne, subaquatique, reptilienne, végétale. Je peins avec les sens et non avec les yeux. » Les toiles de Carlos sont un kaléidoscope visuel : les couleurs éclatent et les formes s’insinuent. Soudain, des gouttes tombent, comme si l’eau s’infiltrait partout, tandis que des étoiles surgissent dans un ciel crépusculaire. Tout est néanmoins fugace. L’œil entrevoit une forme et aussitôt elle disparaît, fugitive : les étoiles se transforment en graines qui germent, l’eau devient le souffle du chaman, les couleurs s'organisent en une végétation onirique, évoquant les paysages du Putumayo amazonien. "Je vois par le bas et par le haut, du dedans et du dehors, sans temps ni espace pour interférer. "

En convoquant des sensations multiples, Carlos nous invite à dissoudre les frontières auxquelles nous sommes, par paresse ou par coutume, trop attachés. L’artiste dépasse même les distinctions entre les sens. Ses peintures peuvent décrire une odeur par sa texture, sa sonorité, et surtout par ses couleurs. Elles donnent à voir une synesthésie qui, loin d’être trouble, constitue plutôt une manière holistique de percevoir l’existence.

Les missionnaires ont œuvré pour convertir les autochtones au christianisme. Ils ont condamné leurs coutumes et cherché à les conformer aux valeurs européennes. La figure de l’auca a été diabolisée, assimilée aux monstres peuplant l’imaginaire occidental. Enfant de la forêt, l’auca est devenu le croque-mitaine des villes. Carlos, lui aussi, a connu ce rejet. En quittant son Putumayo natal pour étudier l’art à Bogotá, la capitale de la Colombie, il a dû faire face à tous les préjugés dont les autochtones sont victimes. C’est grâce à l’art et à son génie créateur qu’il a su confronter les stéréotypes dans lesquels la société coloniale voulait le confiner. En développant un langage visuel qui lui est propre, il a pu s’émanciper de l’imaginaire colonial de l’“Indien” sans pour autant rompre les liens avec ses origines. Au contraire, c’est précisément dans ces dernières qu’il puise son inspiration. Carlos a pu devenir un artiste cosmopolite parce que ses racines sont trop profondes. C’est peut-être là le vrai universel : celui qui pense la totalité de l’existence en dialoguant avec une multitude de points de vue, non-humains y compris.

« Le potentiel infini de transformation de l’auca est merveilleux. Il est pour moi un synonyme de la liberté oBerte par la nature. L’oiseau ne se demande pas s’il est un oiseau ou une pierre, il vole tel qu’il est, tout simplement ; la fleur ne se demande pas si elle est rouge ou bleue, elle existe d’elle-même. » Cette sagesse, Carlos l’a apprise de son père, qui dialoguait avec les esprits de la forêt, et de sa grand-mère, qui parlait avec les plantes. « Mes peintures sont un hommage à ces mémoires qui m’ont marqué d’une façon très forte et très sensorielle. »

Cette posture holistique des Amérindiens est difficilement comprise par la pensée occidentale, tellement habituée à penser les différences avant de penser les existences, et à classer les êtres en catégories étanches. Pis encore, ces catégories engendrent des frontières qui viennent justifier la hiérarchie et la domination des uns sur les autres.

L'œuvre de Carlos est émancipatrice. En cherchant à dissoudre les frontières, à interchanger les points de vue, ses peintures reconnectent ce que l'Occident a séparé. Sa peinture n’a ni centre ni périphérie ; tout y est lié, comme devraient l’être les habitants du monde, qu’ils soient autochtones, européens, plantes, tonnerres, rivières, jaguars ou l’auca multiforme. « Quand je regarde une peinture de paysage européenne, tout est bien organisé. L’horizon sépare le ciel d’un côté et la terre de l’autre, les champs sont bien tracés, les contours délimitent clairement chaque arbre et chaque animal. C’est une vision qui découpe, qui sépare et organise. » La peinture de Carlos insiste, au contraire, sur ce qui relie, y compris la relation avec la nature, si chère à l’artiste. Les savoirs autochtones, dont il s’inspire, insistent justement sur cette relation étroite qu’ont les humains avec la nature et avec les autres habitants de la planète. La pensée amérindienne ne discrimine pas la nature pour pouvoir ensuite l’exploiter comme une chose. « Nous ne voulons pas la terre sur laquelle nous marchons, puisque nous en sommes une partie organique. »

Comme l’auca qui a survécu à l’assimilation que les missionnaires s’efforçaient d’imposer, les cultures autochtones ont elles aussi résisté à la violence coloniale. Les liens ancestraux des autochtones avec les territoires qu’ils habitent, et leurs relations avec les habitants de la forêt, demeurent forts et dynamiques. L'œuvre de Carlos est un tribut à la force et à la sagesse de ses ancêtres. Mais cet hommage est aussi un signal prévenant d’un danger, un rappel de ce que nous avons perdu en nous émancipant de la nature et des autres êtres avec qui nous partageons pourtant notre existence. Les anciens disaient que Janus aux deux visages pouvait regarder simultanément vers le passé et l’avenir.

L’œil de Carlos démultiplie le regard du dieu romain. Saurons-nous répondre à son appel ?

— Leandro Varison, Responsable de la recherche au musée du quai Branly

ALMINE RECH PARIS, TURENNE

64 rue de Turenne, 75003 Paris

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Serge Poliakoff @ Galerie Almine Rech Paris - Exposition "Les étés de Poliakoff" - Texte de Dimitri Ozerkov

Serge Poliakoff

Les étés de Poliakoff

Galerie Almine Rech Paris

11 janvier - 1er mars 2025

Texte de présentation de l'exposition par Dimitri Ozerkov :

'L’heure était venue de m’exprimer dans un langage de couleurs'

— Serge Poliakoff

Durant toute la vie de l’artiste, les véritables expérimentations de Poliakoff étaient dans ses gouaches, qu'il peignait l'été, une pratique exercée au quotidien. « Il peignait toujours une série de quatre gouaches », se souvient son fils Alexis. « Tous les jours, il entamait une nouvelle série et altérait celles de la veille qui avaient séché, y ajoutant quelque chose ou les corrigeant. Après y avoir passé la matinée, il allait aux courses ». Cette routine produit 30 à 40 séries de gouaches au cours de l'été. Poliakoff altère son travail, signe une feuille de la série dont il est satisfait, et en sélectionne une douzaine environ pour s'en inspirer. De retour à l'atelier, ces images lui servent de base pour ses peintures à l'huile.

Le caractère unique des gouaches de Poliakoff tient à l'espace qu'elles présentent pour l'exploration et la découverte. Si elles évoquent des sons, des mots ou des expressions spécifiques, leur sens s'entend de manière intuitive, par les émotions et les sentiments. Les gouaches ressemblent aux inscriptions d'une écriture pictographique perdue, dont la clé s'est égarée parce que l'humanité a changé non seulement de moyens d'expression mais aussi de raisons de le faire.

Dans un entretien de 1966, Francis Bacon fait une distinction entre la peinture comme illustration et la peinture comme fait. Il cite, par exemple, un autoportrait attribué à Rembrandt au musée d'Aix-en- Provence. Il fait remarquer que les yeux de ce portrait sont à peine définis, mais le visage émerge de façon saisissante grâce à des touches apparemment arbitraires, abstraites, « non figuratives ». Ensemble, ces coups de pinceau évoquent la présence du sujet. Peint trois siècles avant l'émergence de l'expressionisme abstrait, ce tableau a permis à Bacon d'articuler l'essence de la peinture contemporaine : une transition du récit illustratif, qui fait appel à l'esprit analytique, à l'impact direct et émotif d'une image, en soi abstraite et non rationnelle. Cet impact mène l'esprit de l'observateur à voir des aspects psychologiques dans les moindres touches, les coups de pinceau et les aires de couleur. Le peintre organise habilement ces éléments de sorte que le sens désiré fasse surface tel une suggestion subconsciente, complétée en un clin d'œil par le cerveau de l’observateur.

Pendant les années 1960s, Poliakoff s'intéresse à des explorations similaires, bien que dans un sens différent. Il réfléchit au langage formel, se demandant comment, sans mots, un artiste peut raconter, silencieusement, par la couleur. Quel est ce langage ? Tout au long du XXe siècle, de nombreux mouvements artistiques ont cherché à formuler un langage universel par lequel les couleurs « parleraient » comme les mots, fournissant des définitions et permettant de les traduire en d'autres moyens artistiques, notamment la poésie et la musique. En 1871, Rimbaud recherchait le « sens divin » dans les sons et les couleurs avec son poème Voyelles. Les artistes du Bauhaus exploraient les correspondances entre les couleurs et les formes. Scriabine imprégnait les partitions de Prométhée d’effets de couleur. Hesse concevait Le Jeu des perles de verre comme un domaine où les éléments de l'art pouvaient se transformer de l'un en l'autre par magie. Il semblait que les langues telles que l'esperanto ou le volapük pourraient bientôt résoudre les problèmes de traduction entre les formes littéraires.

Cependant, ces explorations produisaient surtout d'élégantes théories, tandis que certains principes sur l'harmonie et les contrastes de couleurs étaient adoptés par des artistes du milieu du XXe siècle, dont Poliakoff qui s'est beaucoup penché sur Klee. Au lieu d'harmoniser simplement les formes en couleurs « primaires » et « complémentaires », comme le défini l'avant-gardiste Matiouchine, Poliakoff s'efforce de rester à l'écoute de l'essence de chaque couleur, permettant à celle-ci de devenir un élément de son langage artistique premier. « [L]'heure était venue de m'exprimer dans un langage de couleurs », écrit-il dans Ma prière, trouvé dans l'un de ses manuscrits.

Les jeux de couleurs de ses compositions sont aussi le reflet d'une synthèse des arts. Ses premières gouaches de couples qui dansent, remarqués par Kandinsky, révèlent les sources directes de ses compositions abstraites. Des œuvres telles que Danse russe à la balalaïka (1936) et Danse gitane (1937) représentent des danseurs pirouettant rapidement, leurs vêtements virevoltant dans des tourbillons de couleurs – ces mêmes taches qu'il percevait comme des déclarations de couleurs pures. De ces taches indissociables naissent les formes expérimentales de ses gouaches plus tardives. La méthode et le résultat se mêlent dans ces gouaches, reflétant le temps nécessaire au processus – la manière dont la peinture est appliquée, puis séchée, et la façon dont une couche interagit avec une autre ou s'en distingue. Alexis se souvient que Poliakoff mélangeait même des œufs dans ses gouaches, créant un lien entre sa peinture et la détrempe ou les fresques médiévales, qui l'ont fasciné toute sa vie.

Avec ses gouaches d'été, Poliakoff s'adonne aux séries. Quatre variations sur un thème – utilisant les mêmes « acteurs » ou « émotions » (couleurs, lignes, formes, etc.) – lui permettent de poser régulièrement des questions artistiques et d'en comparer les réponses. Son art remet en question : l'inséparabilité de la couleur et de la forme, incarnant l'unité et la diversité de l'existence ; l'ineffabilité de la peinture, interrogeant les limites du langage ; et l'indivisibilité du processus et du résultat, représentation du cours du temps. Le rapport entre ces aspects évoque l'essence d'un dialogue, car là où la proximité est possible, la fusion ne l'est pas.

La peinture abstraite, entièrement esthétique et lyrique, comme le dirait Bacon, n'a rien à voir ici avec le passe-temps. Les gouaches de Poliakoff saisissent des superpositions et des luttes d'émulsions et de pigments sur leur surface et dans les couches plus profondes, qui se mélangent et s'efforcent de s'absorber les unes les autres. Certaines compositions interpellent fortement, articulant davantage encore les énergies et les interactions. Mais pour Poliakoff, l'ambigüité s'impose sur la précision ; les soupçons l'emportent sur les lois définitives ; la possibilité de retour surpasse toujours la finalité. En acceptant pleinement la fluidité et le changement, ces gouaches atteignent leur zénith et transcendent la simple décoration pour devenir le fondement de son expérimentation artistique. Elles fournissent une ouverture empirique sur l'atelier de l'artiste, offrant des aperçus du processus cognitif qui sous-tend sa méthodologie créative. Cette approche expérimentale singulière constitue un phénomène artistique qui ne peut être reproduit, puisque chaque gouache résume l'essence de son exploration systématique et de sa recherche toujours innovante.

— Dr. Dimitri Ozerkov, historien de l'art et ancien curateur du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.

ALMINE RECH PARIS, MATIGNON

18 avenue Matignon, 75008 Paris

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Joel Morrison, Galerie Almine Rech, Paris

Exposition Joel Morrison 
Galerie Almine Rech, Paris
9 janvier - 15 février 2014

Pour sa seconde exposition personnelle à la galerie Almine Rech, l’artiste californien JOEL MORRISON présente un nouvel ensemble d’assemblages en acier inoxydable. Un cadre conceptuel inébranlable est joint à des objets du quotidien et enchâssé dans des extérieurs lisses et raffinés. Grâce à des surfaces sans faille et à une fabrication impeccable, Joel Morrison lubrifie efficacement la réalité brute et parfois crue qui sous-tend son œuvre.

Oscillant entre art élitiste et art populaire, minimalisme et abstraction, ordre et chaos, Morrison touche un public divers grâce à un indéniable travail d’artisan, tout en maintenant une intégrité subversive. Il élève des objets trouvés organiques, divergents et apparemment arbitraires en leur offrant des rôles exaltés. Le motif cousu sur la couverture New Madrid est le même que celui d’une peinture de Frank Stella de 1961. Une viennoiserie française ordinaire est détournée sur un buste néo-classique, formant un croissant-moustache qui présente un surprenant parallèle avec la culture hispanique « cholo » du Sud de la Californie.

Des objets du quotidien comme des enclumes, des épis de maïs, des vestes cloutées et du papier d’aluminium sont coulés dans des métaux divers. Faisant usage d’un moyen d’expression souvent associé à une esthétique monochromatique froide et rigide, l’artiste s’oppose à cette interaction initiale en enveloppant l’œuvre dans des surfaces parfaites, miroitées et polies. Le spectateur se trouve ainsi immédiatement lié à l’œuvre, dans un rapport intime et personnel. Les couleurs de ses cheveux, de ses vêtements et d’autres éléments de l’environnement sont instantanément absorbées par la pièce. Bien que coulée dans une matière solide et très résistante, l’œuvre est sans cesse revitalisée par l’afflux de visiteurs et par son environnement.

Les surfaces raffinées des pièces évoquent une équipe de fabricants spécialisés, créant les œuvres au moyen de machines sophistiquées. Ceci contraste avec le caractère physiquement éprouvant et la minutie du processus analogue par lequel la main de l’artiste est littéralement impliquée dans chaque étape du processus.

Né en 1976 à Seattle dans l’Etat de Washington, JOEL MORRISON vit et travaille à Los Angeles en Californie. Il a participé ces dernières années à de nombreuses expositions dont Six Solos au Wexner Center for the Arts (Columbus, Ohio, 2011) et California Biennial au Orange County Museum of Art (2006). Son œuvre a également été exposée à la galerie Gagosian (Hong Kong 2012, New York 2011 -exposition de Joel Morrisson présentée ici-, Beverly Hills 2008). Joel Morrison a également occupé la Project Room du Santa Monica Museum of Art  (Californie, 2003).  

Galerie Almine Rech
64 rue de Turenne - 75003 Paris
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Johannes Kahrs, Galerie Almine Rech, Paris - A drunken boat

Johannes Kahrs : A drunken boat

Galerie Almine Rech, Paris

14 septembre - 31 octobre 2002

Le titre de l’exposition est inspiré par “les bateaux ivres” (“ships of fools”), dans lesquels au cours de l’histoire, en Hollande et en Allemagne, on embarquait les “fous” pour les envoyer en exil sans qu’ils sachent leur destination. D’une certaine façon, “A drunken boat” en est une métaphore; même si les oeuvres de cette exposition sont basées sur des documents réels ou inspirées de fictions, ce qu’elles représentent fait déjà partie d’un autre monde, d’une autre réalité, de la mémoire collective. Chacune de ces oeuvres est au delà du sujet ou de l’évènement qui l’inspire : une peinture ou un dessin non plus un moment ou une situation réels.

La recherche plastique de Johannes Kahrs s’exprime autant par les techniques de la peinture et du dessin que par un support comme la vidéo. Les oeuvres vidéo de Johannes Kahrs ont été montrées en France successivement à la galerie Almine Rech en 1998, "A-h scratch" (1998), au Musée d’art contemporain de Lyon en 1999, "Fuck you OT-Depression" (1999) (puis en novembre 1999 à PS1, New York), au Centre d’art contemporain de Sète en 1999, "A-h Scratch" (1998) et au FRAC Pays de la Loire en 2001, "A-h Scratch" (1998). Sa dernière oeuvre audio-visuelle : "Tonight" (2001) a fait l’objet d’une exposition à la Fondation Serralves à Porto en été 2001.

L’exposition à la galerie Almine Rech est le résultat d’une année de travail dédiée à la peinture et au dessin.

GALERIE ALMINE RECH

127 rue du Chevaleret, 75013 Paris

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Annelies Strba, Galerie Almine Rech, Paris - New Works

Annelies Strba : New Works

Galerie Almine Rech, Paris

31 mai — 28 juillet 2001

L'oeuvre photographique d'Annelies Strba était, pendant plusieurs années, une mémoire privée avant que l'artiste ne commence à la montrer au public il y a environ dix ans. Le fait que l'oeuvre s'ouvre n'a pas modifié le cours du travail qui est tourné vers l'intérieur, l'entourage intime en ce qui concerne les portraits ou les situations avec personnages.

La particularité d'Annelies Strba est de transmettre à partir de situations simples, des visions intemporelles, globales. Elles sont comme un espace de temps ralenti, apaisé, trouvé au milieu du monde actuel, de ses aspects sociaux, sexuels, musicaux..., de son accélération. Monde extérieur qui apparaît aussi dans son oeuvre en parallèle au travail qui se rapporte aux êtres proches. Cet aspect de ses oeuvres, Kobé, Tchernobyl, Love Parade de Berlin..., est transcrit dans un mouvement, par des vidéos depuis deux ans, auparavant les photos "du monde extérieur" étaient presque toujours prises d'une voiture, d'un train ou même à travers l'écran de la télévision.

La force du secret qu'avait l'oeuvre d'Annelies Strba quand elle a été découverte par le public, cette substance emmagasinée pendant des années, ne s'est pas échappée d'un coup, elle semble toujours diffuse et sort étrangement au fil de l'oeuvre.

GALERIE ALMINE RECH

24 rue Louise Weiss, 75013 Paris

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Ugo Rondinone, Galerie Almine Rech, Paris

Ugo Rondinone

Galerie Almine Rech, Paris

24 octobre - 28 novembre 1998

La galerie Almine Rech présente une exposition de Ugo Rondinone. On peut rappeler brièvement les oeuvres de cet artiste qui ont été montrées auparavant en France et qui les unes après les autres ont précisé la vision qu’on peut avoir de son oeuvre.

Dans la série des photos intitulées "I don’t live here anymore ",1995 (1), Ugo Rondinone manipule digitalement des photos de femmes représentées dans diverses poses suggestives, remplaçant leurs traits par les siens de façon suffisamment cohérente pour que l’image garde son contenu érotique. En se coulant dans différents corps, il teste le sien, son apparence et pose la question de la réalité. L’artiste ne peut nous proposer que la sienne, artificielle. Si "L’éloge du maquillage" (2) vient à l’esprit en évoquant "I don’t live here anymore",1995, les grands paysages sur papier à l’encre de chine ne contredisent pas ce rapprochement. Faits à partir de petits croquis sur le motif, ces paysages sont recomposés, assemblés, agrandis dans l’atelier, créant avec force détails un paysage inventé, nature transformée. Ce travail, comme les grandes toiles appelées “ cibles “, demande calme et isolement dans l’atelier, à la fois contrainte et plaisir désirés par l’artiste.

La figure du clown, récurrente dans l’oeuvre d’Ugo Rondinone est omniprésente dans "Where do we go from here" (3). Dans cette pièce les clowns d’Ugo Rondinone, personnages ambigus, à la fois réels et fictifs, ayant une double vie, déguisés et maquillés, somnolent, ronflent même par intermittence ! (4) Un parallèle peut s’établir avec l’artiste quand il attend et s’isole, ne se prêtant pas à un rôle d’amuseur, "caricatureur" de la réalité. Par son apparence outrancière, vieillote, "émouvante", le clown est aussi à l’opposé d’une vision pure et "avant-gardiste" de l’art. Par cette image, Ugo Rondinone parle du doute, de l’échec, ouvre la porte d’une polémique quant à des certitudes formelles.

Comme une métaphore de lui-même, les oeuvres d’Ugo Rondinone sont le rythme de sa vie intérieure: détachement, attente, isolement, retour d’énergie vitale, engagement.

Les cibles, tableaux présents depuis le début dans l’oeuvre de l’artiste dont les formats ont changé, évoquent des peintures dans le genre "color-field painting". Leur apparence est séduisante, stimulante par leurs couleurs acidulées, elles semblent décoratives, parodies de peintures abstraites, mais elles ont le magnétisme des dessins bouddhistes ou coraniques, qu’on fixe pour favoriser la méditation, à la fois énergétiques et "planantes"; elles entraînent, si l’on s’y prête, le spectateur dans leur tourbillon.

Les trois installations qui sont montrées à la galerie Almine Rech, regroupent d’une certaine façon les thèmes cités et qui évoluent dans l’oeuvre d’Ugo Rondinone.

(1) Galerie Froment et Putman, 1995.

Migrateurs, ARC,- Commissaire Hans Ulrich Obrist, 1995 (catalogue).

Fenêtre sur cour, Galerie Almine Rech, 1 Avril - 17 Mai 1997 (catalogue).

(2) Charles Beaudelaire, "Curiosités esthétiques".

(3) Centre d’Art Contemporain, Le Consortium, Dijon, 1997.

(4) Le son et la musique ont un rôle important dans les installations d’Ugo Rondinone.

GALERIE ALMINE RECH

24 rue Louise Weiss, 75013 Paris

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