Adrien Couvrat - Exposition @ Galerie Maubert, Paris - "Devant toi coule un fleuve"

Adrien Couvrat 

Devant toi coule un fleuve

Galerie Maubert, Paris

27 avril - 15 juin 2024

Adrien Couvrat 

Villa Madama, 2024 

Acrylique sur toile, 120 x 85 cm

« Devant toi coule un fleuve » est une phrase tirée de l’œuvre Eupalinos ou l’architecte de Paul Valéry. Un dialogue entre Phèdre et Socrate qui, se retrouvant dans le monde des morts, font de l’architecture une métaphore de l’acte de création à travers l’évocation de la figure d’Eupalinos.

     Pour cette troisième exposition personnelle à la Galerie Maubert, Adrien Couvrat rassemble un ensemble de toiles, abstraites et figuratives, une vidéo et un mur de céramiques émaillées qui proposent un dialogue entre le spectateur et l’architecture : à la fois l’espace de la galerie mais surtout des architectures connues qui se vident de toute existence humaine par la présence contradictoire du spectateur. Des espaces pensés pour et autour de l’Homme, désormais inhabités, à l’instar de la Villa Madame, une ’’villa de campagne’’ conçue par Raphael dans la périphérie romaine, devenue un bureau de représentation ministériel. Ou encore d’architectures de Le Corbusier aujourd’hui transformées en espaces muséaux (la Villa Le Lac et la Villa Savoye), dans lesquelles le corps va jusqu’à régir les dimensions des espaces que l’Homme arpente (le système du Modulor). 

Des architectures qui s’articulent autour du corps, tout comme les tableaux d’Adrien Couvrat, pensés en fonction des déplacements du regardeur. C’est d’ailleurs l’étroite relation de ces espaces à des questions d’ordre pictural qui intéresse l’artiste. Chez Le Corbusier, la composition, l’appréciation de la perspective, et surtout les couleurs, inspirées de célèbres tableaux de la Renaissance, sont déterminantes. Aussi l’architecture se pense comme une image, non pas fixe mais mouvante, en lien avec la déambulation des corps. 

Dans cette interaction avec le regard, la lumière trouve une place essentielle : quasi matérielle, jaillissant de percées ou traversant le format, elle permet chez Adrien Couvrat de créer des phénomènes d’apparition et de disparition de l’image. Dans le langage des images de synthèse, cet effet lumineux est appelé ‘’god rays’’ : une certaine artificialité de la lumière qui procure une dimension sacrée à l’image. La lumière voile mais révèle en même temps, redoublant l’aura particulière de ces lieux, provoquant une forme d’étrange présence.

La lumière permet d’envisager l’espace différemment : c’est ce que souhaite dévoiler l’artiste dans une sorte de peinture animée. Adrien Couvrat - issu d’un double cursus à l’Ecole National des Beaux-Arts de Paris et à l’IRCAM - dont le travail pictural trouve ses racines dans l’image vidéo, propose une recréation en 3D de L’Annonciation de Fra Angelico. Le tableau se retrouve entièrement vidé de ses protagonistes ; seule la lumière centrale, qui possède cet éclat divin, demeure au fil des heures qui passent et qui transforment l’espace. Une peinture qui se métamorphose cette fois-ci non pas en fonction des déplacements du spectateur, mais du cycle de la journée. 

En liant des questions d’ordre picturale avec l’architecture tout en incorporant des outils contemporains de mise en image, Adrien Couvrat questionne les spécificités du médium de la peinture, interrogeant les notions de surface, de limite (spatiale et temporelle) de l’œuvre et de l’image.

ADRIEN COUVRAT

Né en 1981 (FR), Andrien Couvrat vit et travaille à Paris. Formé à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris et à l’IRCAM, Adrien Couvrat déploie ses recherches à travers la peinture, le dessin, le son, la vidéo… Quel que soit le medium, il expérimente les mouvements optiques, les métamorphoses lumineuses et la vibration sensible des couleurs. En 2015, il a participé à l’exposition Desdémone, entre désir et désespoir à l’Institut du Monde Arabe avec une installation de 20 mètres et a exposé au Qingdao Sculpture Art Museum de Shandong (Chine). En 2016, il expose au Musée des Arts et Métiers (Paris). En 2017, il bénéficie d’une exposition personnelle à la Villa Le Corbusier « Le Lac » (Corseaux, Suisse). En 2023, il déploie l’oeuvre monumentale Myriades au sein du cabinet d’architecture Franklin Azzi, dans le cadre de la Nuit Blanche.

“Adrien Couvrat s’efforce de révéler la part instable, fragile et immatérielle de la peinture abstraite. Entre apparition et respiration lumineuse, sa peinture, faite de couches creusées de sillons et de pigments, ne cesse de capter le regard, par saccades et soubresauts. Incitant le spectateur à s’approcher pour percevoir sa peinture, Adrien Couvrat intègre en cela dans ses compositions l’attitude en mouvement du spectateur, et l’oblige ainsi à une nouvelle dimension de perception. Le corps est sollicité ; l’oeuvre entre en relation avec le spectateur, crée un lien avec l’espace d’exposition. Invitant le spectateur à une danse rétinienne, ces peintures proposent une transformation ultime de notre rapport à l’espace.” Marianne Derrien, critique d’art.

GALERIE MAUBERT

20 rue Saint-Gilles, 75003 Paris

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Micha Laury @ Galerie Maubert, Paris - Exposition "Human Breath"

Micha Laury : Human Breath 

Galerie Maubert, Paris 

24 février - 20 avril 2024 

MICHA LAURY 

Tomb, 1968 

Aquarelle sur papier, 46 x 41 cm

© Micha Laury, courtesy Galerie Maubert

L’exposition personnelle Human Breath de MICHA LAURY (né en 1946, Israel ; vit et travaille à Paris) à la Galerie Maubert se présente non pas comme une rétrospective, mais comme un « retour aux sources ». Aux sources du travail, car l’exposition mêle des dessins historiques des années 1960 - fondateurs des installations et performances qui se développeront sur presque 60 ans - à des œuvres sculpturales récentes et inédites. Mais elle renvoie plus généralement aux « prémices de la vie », où les souvenirs d’enfance de Micha Laury - fondateurs de concepts en construction se confrontent aux origines de l’Humanité.

Depuis 1967, l’artiste étudie l’expérience sensible de son environnement pour questionner la relation de l’Homme au Monde. Micha Laury est né en 1946, en Israël, dans le kibboutz Negba. N’ayant à l’époque aucune éducation artistique, il appréhende l’art de manière intuitive à travers son expérience personnelle du quotidien. Il n’est pas étonnant qu’aujourd’hui son travail s’articule autour de ses propres souvenirs et d’une conviction que l’espace dans lequel nous habitons ne saurait être neutre 1.

Human Breath discute des origines. Deux grands dessins ouvrent l’exposition, dans la lignée des techniques sur papier que l’artiste développe depuis les années 60, entre formes géométriques, chemins, architectures des cités et des corps. Ils évoquent ici le squelette de Lucy, ancêtre de l’Homme. L’introduction de l’espace d’exposition entrecroise ainsi les débuts de l’Humanité, les prémices de toute chose. Ces formes d’ossements ou de cartographies se retrouvent dans la nouvelle série d’œuvres Untitled (Beit Afa Lucy) : des dessins où les encres, aquarelles, acryliques… côtoient la céramique (technique entamée il y a 12 ans), évoquant ainsi des plans ou des architectures de maison. Celles-ci renvoient aux fondements du travail de Micha Laury qui, dès les années 1960, à travers un réseau très intime de connexions, interroge la spatialisation et l’habitation de l’espace. Ses premiers dessins dont certains sont présentés dans l’exposition, rappellent les vues en bordure de désert caractéristiques du kibboutz natal de l’artiste. C’est dans ce territoire que naît un souvenir d’enfance qui vient alimenter les productions plus récentes de l’artiste : la visite quotidienne d’un village arabe à la frontière du kibboutz, Beit Afa, détruit il y a maintenant 70 ans, composé de maisons en terre fragiles et instables. 

Ces habitations de fortune sont autant de constructions élémentaires archétypales qui renvoient à la volonté de marquer un territoire, mais surtout de se construire et se protéger : habiter l’espace, c’est aussi trouver refuge pour le corps et l’esprit. Aussi le thème de l’abri est central dans le travail de Micha Laury, au départ sous forme de bunker de survie, semblable à celui où l’artiste a aménagé, dans le périmètre de son kibboutz, son premier atelier, et qui se décline tout au long de sa démarche : espace confiné et espace protecteur, mais aussi espace d’enfermement et de souffrance 2. Car c’est aussi dans ces bunkers que l’artiste a passé de longs mois comme soldat en Israël entre 1967 et 1973. Et si ces abris suggèrent une situation de raids aériens ou de catastrophe nucléaire, ils font avant tout allusion à un phénomène de société qui ne cesse de se développer, un processus d’exclusion de ceux qui n’existent plus socialement, qui se retrouvent à la marge de la société, à la rue, sans abri 3. Exclus pour parfois mieux se relever, comme le souligne le dessin Fuck the art, réalisé en 1967 suite au rejet de l’artiste par une école des Beaux-Arts de Tel Aviv la même année.

Les architectures spartiates se retrouvent dans l’exposition à la fois dans les œuvres murales Beit Afa et dans la série de sculptures en céramiques Temporary Shelters, réaffirmant une volonté d’explorer l’espace et l’interdépendance des modes d’expressions, picturaux ou tridimensionnels, dans la pratique de Micha Laury. Leur rassemblement dans l’espace de la galerie accentue l’idée de « village » et notre présence au sein de l’exposition renforce la place essentielle des corps dans l’architecture. Tout part du corps, tout part du souffle

humain. 

Les références aux maisons de fortune et aux abris reviennent également sous la forme d’une accumulation de photographies imprimées sur poster. Si elle convoque une autre époque et un autre territoire, à savoir le Brésil des années 1990, cette image n’en demeure pas moins universelle et soulève des problématiques qui demeurent contemporaines. À une époque où le processus d’urbanisation ne fait que se développer et où construire est devenu l’un des principaux enjeux de nos sociétés, Micha Laury interroge l’occupation de l’espace et des territoires. Mais là où ceux-ci sont en permanence menacés, fragiles, en situation précaire, c’est aussi l’obsession de la conquête qui est évoquée 4. Les posters forment une structure qui s’amenuise à mesure que les visiteurs s’en emparent, menaçant de disparaître ou de s’effondrer.

MICHA LAURY 

B. 1946 (IL). Vit et travaille à Paris. 

Né en 1946 dans le kibboutz Negba en Israël, isolé du monde de l’art, Micha Laury débute une activité artistique autodidacte en 1967. Via l’expérience sensible de son environnement, sa pratique multidisciplinaire explore de nouvelles façons d’observer et de penser le monde ; Micha Laury « utilise ses propres souvenirs, son sentiment d’un certain isolement ressenti durant ses années de jeunesse, la certitude que l’espace dans lequel nous habitons ne saurait être neutre. À travers un réseau très intime de connexions, les thèmes imposés par les objets comme par le territoire familier se trouvent soumis au crible des prises de conscience et ramenés à des schémas formateurs. » (Anne Tronche). 

Son travail questionne la place de l’homme dans nos sociétés contemporaines, les réseaux et environnements futurs, de même que les rapports de force et les ressorts insidieux de l’autorité. Dès la fin des années 1960, l’artiste développe un ensemble impressionnant de projets d’installations et de performances - qu’il poursuit aux États-Unis en 1971 puis en France où il s’installe en 1975 - autour de l’espace physique et mental : existence, douleur, contrainte, aliénation spatiale... mais aussi résistance corporelle. À partir des années 2000, une série d’expositions permet la réalisation de certains de ces projets restés à l’état d’esquisses, à l’instar de l’installation monumentale Trap Space, Speak to the Wall, Mixed Vertigo Hole in the Soul au Musée d’Art Contemporain de Lyon en 2000, ou du cycle de performances au FRAC Franche-Comté en 2020-2021. 

Son œuvre a bénéficié de nombreuses expositions personnelles dans des institutions de renom en France et à l’étranger : au Centre Pompidou en 1980 et au Israel Museum la même année (lauréat du prix Willem Sandberg), au Frac Occitanie Montpellier (1994), aux Musées des Beaux-Arts de Chartres et de Calais (1995), au FRAC Normandie (1996 et 2003), à la Cité des sciences et de l’industrie (2000), au Weizmann Institute of Science en Israel (2013), au Musée d’art contemporain de Saint-Etienne (2014), à la Kunstverein Bellevue-Saal en Allemagne (2019)… En 2025-2026, deux rétrospectives lui seront consacrées au Frac Franche-Comté et au MAC VAL.

Le travail de Micha Laury est présent dans d’importants musées français et internationaux : le Centre Pompidou à Paris, le Stedelijk Museum à Amsterdam, le Musée d’art contemporain de Lyon, le Musée d’arts de Nantes, le Jewish Museum à New York, le Musée d’Israël à Jérusalem, le Tel Aviv museum of Art... Ainsi que dans de nombreuses collections publiques : CNAP, Fonds d’art contemporain - Paris Collections, FRAC Alsace, FRAC Franche Comté, FRAC IDF, FRAC Normandie, FRAC Picardie... 

GALERIE MAUBERT

20 rue Saint-Gilles, 75003 Paris

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Laurent Goldring @ Galerie Maubert, Paris - Le temps des mains

Laurent Goldring 

Le temps des mains

Galerie Maubert, Paris

29 octobre 2022 - 7 janvier 2023

LAURENT GOLDRING

Le temps des mains, 2022

Tirage pigmentaire, 30 x 30 cm

LAURENT GOLDRING

Sans titre, 2021 (Isabelle Schad)

Tirage pigmentaire, 100 x 100 cm

La galerie Maubert présente Le temps des mains, sa troisième exposition personnelle de LAURENT GOLDRING (* 1957). L'artiste continue son travail sur les représentations du corps (ici des mains) : la richesse et la pauvreté de la fabrique des images, en lien avec la photographie, la vidéo et le cinéma. De nombreux artistes, directeurs d’institutions, journalistes... ont collaboré sur ce projet durant les confinements de la pandémie.

Ci-dessous le texte de l'exposition rédigé par Laurent Goldring :

Si le hors champs existe, c’est qu’on peut voir sans voir. Le plus commun, le plus lisible, n’a même plus besoin de se montrer pour être vu. Le cinéma serait cette immense fabrique de hors champs où les choses et les gens acquièrent ce statut étrange, d’être reconnu avec un minimum d’images. La cave de «Arsenic et vieilles dentelles» ou le berceau d’Eraserhead, et les clichés rabâchés d’Histoires du cinéma sont les zones obscures et vides où viennent se ressourcer les prévisibilités.

Quand je filme un corps, je le filme en entier, sans hors cadre, ses topographies étant bien assez complexes pour que fragmentations, duplications, et multiplications adviennent, et d’autant plus frappantes qu’elles n’ont pas été prévues. 

Il y a une décision à prendre à chaque fois que je filme une entité plus vaste : une troupe, une foule, un flux, une architecture, un musée, une bagarre, un défilé, un carrefour, un shopping mall, une autoroute, un aéroport, une ville, la mer, le ciel, une chaîne de montagne, un essaim ou une forêt : qu’est-ce qui singularise cet ensemble ? Quelles sont les limites : le groupe, quelques personnes, la scène en entier ? L’important est de garder le cadre, de rester à l’intérieur et que rien ne manque pour lire l’image. Surgit alors la perturbante vérité du visible, toujours en excès sur ce qu’on en prévoit.

De la même façon, si je choisis de cadrer sur une partie, c’est que cette partie peut devenir un tout. L’ensemble jambes-pieds, le torse, le visage, le nez, le crâne, les coudes, les genoux, les omoplates, la ceinture scapulaire sont des zones anatomiques qui ont leur personnalité et leur expressivité propre et n’ont pas besoin du reste pour exister.

Il y a donc deux sortes d’images : les centrifuges (qui se défaussent sur les lieux communs du hors champ et qui excluent de leur cadre tout imprévu) et les centripètes, qui se tiennent au cadre et y acceptent tout ce qui n’a pas été prévu.

Cadrer, pour moi, c’est donc décider de la continuité d’une métamorphose, rendue visible par celle, spatiale et temporelle, du cadre. Le continu permet de s’étonner, de découvrir, et d’apprendre.

Les mains et les dents ont un statut à part, il faut d’abord comprendre, avec Leroi-Gourhan, que, c’est la main qui parle et que le geste utile est une affaire de dents. La main est toujours porteuse de sens, saturée de significations. Elle indique, pointe, indexe, démontre, interdit et raconte des histoires, l’histoire de la peinture est là pour l’illustrer. Tous les instruments, outils, machines, les molaires broyeuses devenues biface, marteau et train de laminoir, les canines aiguilles, poinçons et clous, les incisives couteaux et scie sauteuse. Le visage autour de la bouche, le cou sous la mâchoire, les bras au bout des mains, sont là comme des impossibilités provisoires du cadre, comme si les mains et les dents ne pouvaient plus échapper au hors champs des mots et des instruments. 

Filmer les mains serait donc accepter ce couplage du geste et de la parole, des mains et des dents, et trouver les moyens de maintenir le cadre. Travailler l’effacement du hors-cadre par le cadre. C’est aussi faire la preuve qu’on doit à tout prix filmer centripète pour résister à une image purement illustrative (au service du politique, de la morale et du narratif).

Le travail sur les dents a donné lieu à ma deuxième exposition personnelle à la galerie Maubert : Figure (février-mars 2020).

Ce travail sur les mains a commencé au moment où nos mains et nos visages sont devenus nos ennemis, grâce à l’hygiène, grande fabrique de l’ennemi aujourd’hui. Il a fallu trouver le cadre juste, après s’être rendu compte que tout le processus communicationnel de mise à distance en passait par des images totalement hors champs : l’image internet, Skype ou Zoom, est une image illisible, d’une médiocrité insultante, qu’il faut comprendre comme la victoire définitive du hors champs, entré dans le cadre de l’image «normale» : on ne peut rien voir sauf ce qu’on sait qu’on doit voir.

Cette recherche du cadre adéquate a donné lieu à un premier ensemble publié par le Muzeum Susch (MS#2, 2021, suite à la résidence en août 2020) : le cadre étant aussi bien affaire de temps que d’espace, c’est ce premier aspect qui avait donné lieu à cette publication et à un spectacle : Personne (avec Isabelle Schad).   

C’est en travaillant le cadre comme durée que je me suis rendu compte de l’importance de la « camisole temporelle ». L’emploi du temps, analysé par Hartmut Rosa, est sans doute aujourd’hui la technique principale de dressage des comportements. Calée et calquée sur le rythme des objets techniques, « la camisole temporelle » interdit toute marge de liberté par la prolifération d’un agenda quotidien qui se subdivise à l’infini. Cette temporalité prothétique nous dicte une succession de tâches qui a définitivement effacé les errances du vivant, vivant dont il ne reste que la dimension accordée à la technique. Qu’il y ait une affinité de principe entre le vivant et la technique nous le savons depuis Mashin et Bydül, mais que cette affinité ait été transformée par le pouvoir en principe de soumission écrasante, plus nous le vivons et moins nous en avons conscience.

Cette logique temporelle se retrouve à tous les niveaux de la vie quotidienne. Le résultat est une atterrante succession de rituels immuables - et indépendants des structures psychiques : lever, toilette, petit déjeuner, habillage, départ, actes manqués, trajet aller, arrivée au travail, installation, travail, pauses, déjeuner, reprises, fin de journée, trajet retour.… Jusqu’au rituel du coucher, toutes ces activités passent par la mise en œuvre de routines minutieuses au-delà de ce qu’on peut soupçonner de nous-mêmes. Le plus proche est toujours le plus impensé et le plus invisible. Si l’on prend l’exemple de la toilette vespérale, le brossage des dents occupe en général une place dans le rituel qu’il est hors de question de changer. Il vient à son heure, toujours précédé de la même ablution et suivi d’une autre ablution aussi peu interchangeable. Et le brossage lui-même est soumis à cette loi, valable pour toutes les séquences choisies, aussi petites soient-elle : le début commence immanquablement par la même dent, suivie d’une autre, et les temps inégalement répartis entre chaque surface d’émail restent rigoureusement identiques jour après jour, aussi peu variables que l’ordre dans lequel les surfaces de peau successives sont considérées lavées pendant une douche.

Depuis la façon de défaire le cadenas de l’antivol jusqu’au geste pour enfourcher le vélo, depuis la façon d’ouvrir la porte du garage, s’installer, passer la ceinture de sécurité, mettre la radio, chasser le chien, jeter le sac sur la banquette... Jusqu’au jeu des pédales pour démarrer, si on est en voiture ; depuis la façon d’aller à l’arrêt de bus, à la gare de RER, prendre à gauche, couper l’angle à tel endroit, passer devant ou derrière tel arbre, éviter telle vitrine, se laisser accrocher le regard par telle affichette, croiser telle personne au moment où son chien vérifie l’odeur de la même portion de mur que hier, avant-hier et avant avant-hier, voir sans la voir la même famille échevelée livide au milieu des tempêtes se précipiter en retard vers l’école et finir par finir à la même place sur le même quai où la journée ne fait que commencer... Cette ritournelle bousculée par le virus, l’étouffement dont l’enfermement devrait nous libérer, aurait dû nous apparaître au moins aussi vide que la menace qui nous covide. Mais.

Filmer la façon dont les gens se lavent les mains au moment où ce geste acquiert une importance vitale, c’est se souvenir que se laver les mains a toujours été, depuis le début de l’hygiène, une question de vie ou de mort, et c’est tester cette habitude qui résume ces injonctions à vivre pour éviter la mort : depuis trop longtemps confinés dans le temps pour ne pas sentir le confinement dans l’espace comme étonnamment normal.

J’ai donc proposé à des proches devenus lointains - et à des lointains rendus proches par l’enferment subi ensemble - de filmer de loin leur rituel de lavage des mains. Filmer juste les gestes, sans eau ni solvant, dans leur succession à la fois idiosyncrasique et commune.

Filmer par Skype, cette absurde façon de communiquer dans la souillure déniée de l’image de son interlocuteur devenue pur indice technique de son identité au sens le plus administratif du terme, atteinte définitive à la dignité du visage.

Filmer sans savoir encore ce que ces séances allaient devenir. J’ai repris certains de ces gestes, j’ai essayé de les comprendre pour les faire voir dans leur étrangeté imperceptible au départ mais qui, si je les joue devant la caméra, se densifient pour devenir de plus en plus imprévisibles. Comment concilier, le temps de la montre, le temps de la prothèse, et la densité de l’organe ? Ou comment les laisser irréconciliés ? Je n’en suis qu’au début, mais déjà je vois surgir le temps des mains, un temps qui n’a rien à voir.

Laurent Goldring 

GALERIE MAUBERT

20 rue Saint-Gilles, 75003 Paris

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Sara Favriau @ Galerie Maubert, Paris - Je pense à une vache volage dans un champ, un peu libre, avec d’autres vaches pour faire des fromages...

Sara Favriau 

Je pense à une vache volage dans un champ, un peu libre, avec d’autres vaches pour faire des fromages. Je n’abandonne pas les chapelles ; pierre grise tu es verte, c’est un but. 

Galerie Maubert, Paris 

27 mai - 31 juillet 2021 

Dans sa nouvelle exposition à la Galerie Maubert, Je pense à une vache volage dans un champ, un peu libre, avec d’autres vaches pour faire des fromages. Je n’abandonne pas les chapelles ; pierre grise tu es verte, c’est un but. SARA FAVRIAU (née en 1983), imbrique analyse scientifique, recherche, essai, poésie, selon une simple forme. Selon une simple action, comme un arbre, un cèdre hybridé en pirogue, qui traverse une mer pour retrouver une forêt. 

Plus concrètement, depuis son exposition personnelle en 2016 au Palais de Tokyo, Sara Favriau s’interroge sur la chaîne de consommation du bois : par exemple, les conséquences de l’abattage forestier, notamment pour les besoins d’une oeuvre d’art. A la biennale de Bangkok (2018) et au Domaine de Chaumont-sur-Loire (2017), tout en analysant les circuits d’import-export des essences locales, elle sculpte troncs ou poutres industrielles, en questionnant l’impact de son geste sur le vivant (en sculptant l’aubier, là où circule en périphérie la sève, donc la vie). À Los Angeles et à la biennale de Rabat (2019), ses oeuvres, outre leur dimension poétique, constituent aussi une réflexion sur l’origine des matériaux, l’extraction des ressources et leurs déplacements. A la Villa Noailles et au Festival des Forêts d’Ile-de-France (2020), Sara Favriau collabore avec des scientifiques (notamment de l’INRAE Avignon) et une réflexion sur l’in situ et l’ex situ, considérant la forêt comme un espace d’engagement. Un espace d’engagement collégial, où les arbres comme les hommes font éclore de nouvelles formes, de nouvelles mythologies : ses œuvres, issues d’arbres condamnés par la sécheresse sur des parcelles de recherches, sont transportées dans des lieux de culture, ou bien s’installent dans le cadre naturel de la forêt en questionnant la temporalité et la pérennité d’un land art d’un nouveau genre. En regardant de plus près ses dernières sculptures, on remarque des interventions qui évoquent, pour la plupart, des processus chimériques : une façon d’«hybrider» le bois, en incisant dans ses profondeurs pour lui attribuer de cette manière, plumes, écailles, poils... Nature et culture se mélangent, au cœur de la forêt, avec de minutieux détails proches d’un travail d’orfèvrerie, tous singuliers. 

C’est une exposition à l’échelle d’une galerie et non pas à l’échelle de la forêt, que Sara Favriau propose à la Galerie Maubert. Certaines oeuvres s’enrichissent toutefois de collaborations (ou de tentatives) avec d’autres artistes ou des biologistes : plusieurs mains s’engagent à cultiver le jardin d’œuvres d’une exposition non strictement personnelle, où le métissage tient finalement une place fondamentale. Depuis quelque temps, Sara Favriau s’intéresse à un concept populaire, le « marronnage », qui nourrit les corrélations de ses nombreuses recherches. Le mouvement du marronnage se déploie sur près de quatre siècles dans les Amériques et les archipels de l’océan Indien. Il s’est formé à partir du comportement de communautés clandestines, qui se camouflaient pour échapper aux « colons ». Par exemple, le créole est une langue contournée et codifiée, et la capoeira oscille de façon ambivalente entre danse et combat. La forêt a un rôle primordial dans ce camouflage physique et intellectuel [1]. 

Dans l’exposition à la Galerie Maubert, Sara Favriau crée un ensemble d’oeuvres qui attestent de cette tentative de détournement des forces de la nature pour déjouer la culture. Miel, par exemple, investit le champ de l’histoire de l’art (J. Beuys), celui de la géopolitique (la Conquête de l’Ouest), mais aussi celui de l’anthropologie contemporaine (modernisme - animisme - totémisme), et enfin de l’histoire des sciences (le darwinisme). L’installation, composée de six oeuvres, voyage de manière autonome et s’expose sans la présence de son créateur. Ses deux caisses de transport deviennent socles et conservent les traces des allers-retours (notamment celle d’une première exposition à Los Angeles lors de la résidence FLAX). Les essences de bois sélectionnées - bouleau, olivier et houx - ont été choisies en correspondance avec celles des bois historiquement importés sur le territoire californien. Ici, le matériau bois, autant que l’œuvre-bagage, questionnent la métamorphose d’une forme de vie en marchandise.

Le titre d’une autre oeuvre, Bacille ou la résurrection, induit une relation entre la dénomination scientifique d’une bactérie (la Bacille, représentée en forme de bâtonnet) et la notion de vivant par la résurrection. Cette œuvre est un ensemble de branches de hêtres et de charmes, glanées dans la forêt de Fontainebleau durant le confinement de mars 2020. Ces branches ont été sculptées - poilées ! - et sont installées verticalement contre un mur en fonction de leur taille : ainsi, elles deviennent une valeur numéraire analytique. Leurs poils, curieusement, leur redonnent vie et émotion : la bactérie ici n’est ni menaçante, ni fataliste, mais bien vivante. Ce n’est pas la première fois que Sara Favriau se réfère à des courants populaires, afin de les transposer. Elle convoque leurs formes pour mettre en dialogue des sculptures et des installations : une cabane, une pirogue, des fétiches, un arc, un arbre… 

« Je développe une pensée horizontale dans laquelle de nouvelles formes peuvent éclore de façon collégiale (les Arbres comme les Hommes). Introduisant le marronnage, Edouard Glissant, avec sa pensée du Tout-monde et de la Relation, nous présente un monde de mélange et de singularité. Un Tout-monde qui s’oppose à la simplification de la culture d’une société. Un métissage proche de l‘actuelle écologie des idées. Il est temps de prendre au mot Edouard Glissant, mêler ces propos à ceux d’Isabelle Stengers, Donna Haraway, Bernard Stiegler... Il est temps de mon côté, en tant que plasticienne, de les métisser pour leur donner une forme. » -- Sara Favriau 

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[1] « Les tactiques marronnes ne visent pas à renverser les pouvoirs institués, mais, au contraire, à déjouer les jeux de pouvoir qui nous amènent à reproduire, à mimer, à singer ce contre quoi nous nous battons. Le marronnage relève ainsi moins de la conquête que de la soustraction. (...) Dans les Amériques, les langues et cultures populaires comportent nombre de témoignages de la symbiose du marron et de la forêt. Les Aluku, Saramaka, N’dyuka et autres peuples marrons de Guyane française et du Surinam se désignent eux-mêmes comme les Businenge les «hommes de la forêt». Quant aux Créoles guyanais, ils utilisent l’expression lavi danbwa (la «vie dans bois») pour évoquer le marronnage.» -- Dénètem Touam Bona, Lignes de fuite du marronnage.

GALERIE MAUBERT

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Nicolas Muller @ Galerie Maubert, Paris

Nicolas Muller, Scaphandre
Galerie Maubert, Paris
30 janvier - 27 février 2016

(c) Nicolas Muller

Courtesy de l'artiste et de la Galerie Maubert, Paris

Scaphandre est la première exposition personnelle de Nicolas Muller à la galerie Maubert. Ce mot-titre nous renvoie à l’image d’une combinaison étanche et protectrice, mais aussi à celle d’une antique cuirasse, lourde, encombrante, au hublot grillagé permettant la découverte de territoires subaquatiques inconnus. L’émerveillement et la frénésie du plongeur inspectant un territoire vierge contrastent avec ce camisolage forcé. De dessins en installations, Nicolas Muller conçoit les œuvres de cette exposition comme un duel entre la rigueur de la ligne contrainte et la liberté du geste déployé.

Né en 1983, Nicolas Muller vit et travaille en France et en Suisse.

Galerie Maubert
20 rue Saint-Gilles - 75003 Paris
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Eric Guglielmi, Galerie Maubert, Paris : Exposition Parce que jusqu'ici tout va bien…

Eric Guglielmi, Parce que jusqu'ici tout va bien… 
Galerie Maubert, Paris 
12 décembre 2013 - 25 janvier 2014 

Photo © ERIC GUGLIELMI

Courtesy Galerie Maubert, Paris

La Galerie Maubert présente Parce que jusqu'ici tout va bien… exposition personnelle du photographe ERIC GUGLIELMI. Vernissage le 12 décembre de 18h à 22h.

" Et si tout venait à basculer plus encore… ? " Chaque jour cette question oriente mon regard sur le monde. Je n'ai évidemment pas de réponse préconçue. Alors je pars photographier. Là où se montrent les tensions qui constituent notre quotidien. Sur les ruines douloureuses du travail surexploité à Dacca, dans les villes hantées par le passage de Rimbaud, dans les ports de la traite négrière, le long des gazoducs qui sillonnent l'Ukraine ou au coeur des Ardennes, cette région qui s'interroge, elle aussi, sur son avenir ; poussé par le sentiment de l'urgence, " Parce que jusqu'ici tout va bien ". -- Eric Guglielmi.

" Et si tout venait à basculer plus encore… ? " C’est tout le propos de cette exposition personnelle d’Eric Guglielmi qui nous amène du Bangladesh aux Ardennes en passant par l'Ukraine et l'Afrique : Quels lendemains nous réservent nos actions d’aujourd’hui ? Un face-à-face avec nous-mêmes.  

Eric Guglielmi s’appuie sur une démarche organisée autour de la marche, l’attente et de l’observation. Ses photographies font parties des collections du Musée Arthur Rimbaud et de la BnF. Sa série Je suis un piéton rien de plus..., a fait l’objet de la publication d’un livre aux Editions Gang et d’une exposition de 4 mois au musée Arthur Rimbaud (2011) dont nous avions rendu compte ici.

Galerie Maubert
20 rue Saint-Gilles
75003 Paris
www.galeriemaubert.com

Exposition actuelle : Derrière la couleur, du 3 octobre au 7 décembre 2013.